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2005年末，一部名为《武林外传》的情景喜剧，在央视八套悄然登陆，并无任何眼花缭乱的宣传和媒体网络的爆炒，但是一夜间笑声尽染大江南北，知名度节节攀升。已经关注这部电视剧的人们其乐陶陶，不知道的人们竞相追逐，《武林外传》一时间成了媒体网络的宠儿，不光从一到八十集的剧情已经在网上刊出，当时《武》剧在央视还没有播完，剧中演员、经典台词、主创人员、花絮故事一一浮出水面，剧中演员纷纷做客各大电视台黄金档的访谈节目，《武林外传》的观众见面会，更是吸引了来自全国各地的观众，赢粮景从（好像邪乎点），至少是趋之若鹜吧。《武林外传》后来又开始在CETV3套《首播剧场》开始重播了。无疑《武林外传》已经成了时代的新贵，来自各层面的美誉可谓众口一词：“好啊！”恐怕左太冲在世，也要自叹弗如了。
如果抛开惯性的热情，返观《武》剧这个业已存在的文本时，给了我更多的思考空间。如果只以人为时间做一个思潮的断代，那么从九十年代初到上个世纪末这十年间，随着中国古典文化的回归和外来文化的涌入，无论对于“大众文化”还是“小众文化”，都是一次洗礼。相应地，植根于八十年代的思想、文学、艺术的根基发生了动摇，所有强概念、强符号、强形式，被重新解构。或土崩瓦解，归于沉寂；或浴火重生，成为一种新思潮；抑或者作为一种与原初概念截然相反的“反概念”而继续存在着。
沈语冰在《什么是后现代主义》一文中指出：“后现代实践……它的主要形式是态度与价值的多元化，人们可以任意地加以选择。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。后现代主义者坚持认为，今天已经没有东西可以拥有法官的权力，因此艺术已经没有任何使命，而只是某种消遣。”
而我认为这种“后现代主义”的表象可以看作是对于经典的破坏和重塑，在已无经典的纪元中，还需要人为树立的经典，作为后现代主义实践的对象。而这一切并非后现代主义者一己之功，文本地位的一再拔高和“大众文化”对于经典制造功不可没。
我先扯点不着边的，唐人自己的诗评不多，为什么？因为大家都是诗人，写就可以了，谁还有时间去评诗？倒是宋人评唐诗，就如后人评宋词仿佛，为什么？文本！正因为唐以降的诗评人，拥有了大量的文本，才使得文艺批判成为可能，设想大唐四百年若仅有一首“床前明月光”的话，那么“一瓢”这号人，也就只能“哪凉快哪呆着去吧”（白展堂语）。
中国在上个世纪最后的十年中，逐渐对于文本的重视是一个可喜的趋势，这使得文艺批判进入更深更广阔的领域。从一部高成本电影到一首网络歌曲；从鸿篇巨制到手机短信寥寥几字；从气势磅礴蓝图壮伟的建筑到街边巷尾的信手涂鸦（我个人极力反对在公共场所乱涂乱画，少年儿童不要去涂，那些以艺术家自诩的人更应该自律），任何一种文本，只要存在，就已获得尊重，就有了可以对其进行批判的资格（这确实是一件了不起的事情）。而另外一方面，“大众文化”无论在电视、广播、报纸、杂志、书籍、网络上，不可否认其拥有“强势话语权”。这两者必然的结合，使得“经典制造”这座工厂蒸蒸日上。
可以说十几年的积累，已经为《武》打下了绝佳的基础。无数“经典”的标靶已经树起，众多与之匹配的欣赏人群已经迫不及待，宁财神的神来之笔加上经验丰富的导演和演员，剩下的就是打碎这些靶子，用碎片再创作的工作了。可以说《武》剧，是时代呼之欲出的产物，在《武》剧中我们可以见到周星驰的电影中的经典对白；王朔式的调侃；似曾相识的广告画面，最狠的是让原文本中的女演员，解构原文本本身，简直是无以复加了；前卫于时代几百年的思想；一会儿“子曰……”一会儿“to be or not to be……”；古人熟练摆弄着 手机、摄像机等等，让我们笑过之后，感觉到创作者和受众之间达成了一种对于“存在”的共识。
我有理由相信，后现代主义时代已经真正来临，而《武林外传》已经为它的到来奏起序曲，这一次我“确定一定以及肯定”（郭芙蓉语）自己没有走眼，“相信我没错的”！
Tingtao 听 涛
一夜之间，《武林外传》红遍大江南北。
刚开始看这剧我觉得一般，但后来就越看越喜欢。在连看了两遍以后就很想为它写一点什么。
必须承认，这部戏在结构、情节、制作上，包括演员的表演，都还有硬伤，还有很多值得推敲或者应该改进的地方，但这些并不妨碍我对《武林外传》的喜爱。对这个没谱的江湖，爱它的人早都已经说过太多话，我就捡捡边边角角少有人提的地方。事实上我在看第一遍时忙着笑，忙着找那些熟悉的“暗号”，到第二遍看就开始下意识地关注更技术一点的东西，竟有种当初看小剧场话剧的感觉。
从语言到人物
和以前的若干情景喜剧，特别是英氏喜剧相比，《武林外传》一个最突出的特点就是对人物的刻画。
《我爱我家》，包括一般不被认为是情景喜剧的《编辑部的故事》，实际上都是建立在故事出色和语言幽默的基础之上。当然这两部戏在这方面做得很成功，王朔和梁左是当之无愧的大师，他们的才华在这两部戏里表现得淋漓尽致。但从人物上来说《我爱我家》是不成功的，或者说他们并没想要去塑造人物。虽然这一家人身份性格各异，但缺乏特色，同一个包袱，你来抖和他来抖在效果上并没有太大差别。更夸张一点来说，在《我爱我家》里人物更多的是道具而不是戏剧的主体。《编辑部的故事》要好一些，但还是比较脸谱化，人物不丰满。相比之下，《六人行》里的人物就要鲜活生动的多了。
到了《武林外传》，从原本默默无闻的各位主角甚至配角们所拥有的庞大的腐竹团体就不难看出该剧在人物塑造上的成功。闫妮之前在一个关于《健康快车》的访谈里说，她第一次演喜剧，不知道应该怎样入手，就想还是走人物。我个人觉得，这一步走的是非常对的。也可能宁财神和尚敬导演也是一直在这方面下工夫，直到《武林外传》才发展得比较成熟。宁财神说过，俞白眉指点他“小噱头不值钱，得有真东西”，真东西应该是指真情实感和扎实可信的生活细节。我得说，最终这部戏的成功和这些“真东西”密不可分。
另外，语言上的幽默有局限性。这不只是地域和方言的问题，很多时候虽然演员们所说的话是能听懂的，但对于幽默语言的解读仍存在困难。这也是《我爱我家》在南方一些地区并不那么受欢迎的主要原因。包括《武林外传》，它在语言上的噱头更多来源于流行文化和网络语言，那么对这些文化不那么了解的人就不会觉得那些噱头有什么好笑。所以真正大众的幽默除了语言之外，更应该发展到肢体甚至思维的层面，这样的幽默才更加有生命力。
《武林外传》里的“梅斯布”
“梅斯布”在片中被提到很多次。梅，梅兰芳体系；斯，斯坦尼体系，全称斯坦尼斯拉夫斯基体系；布，布莱希特体系。这三者是我们目前普遍比较公认的三大表演体系。
宁财神在剧中反复提及“梅斯布”，在我看来，大约既是致敬又是讽刺。曾经一度，演员（特别是学院派的年轻演员们）开口谈表演就必提斯坦尼，仿佛只有这样才能证明自己是有理论基础的，听得多了就实在觉得有些可笑。
这三者的主要理论在“扈十娘”那一集已经借演员们的口说出来了。简单地说，斯坦尼体系是所谓“体验派”，强调演员的“忘我”，演员就是角色，要融入角色中。布莱希特体系的观点是要强调“自我”，演员不是角色本身，而是要“演绎出自己发生剧中事情时的反应”，给观众思考和批判的空间。他最重要的理论就是所谓“间离”（陌生化效果），演员穿梭于角色和自我之间，认识到自己是在表演，有的时候只是对角色的旁观而更加贴近观众。梅兰芳体系，基本上就是指中国传统戏曲。对中国戏曲来说，演员完全承认观众的存在，他的目的就是表演给观众看，有时甚至是直接和观众的对话，让观众可以完全抽离剧情外来欣赏戏剧。中国戏曲没有西方戏剧真实的布景，而是充满了暗示与想像，人物表现不是自然形态，而是“程式化”风格化的。
大致上说，在我国，斯坦尼在表演中（影视剧和主流的话剧表演中）还是占主导地位，尤其他是所谓“学院派”的主要表现手段。这一点对话剧来说有历史因素，对影视剧来说更好理解，和影视作品本身的性质、观众的欣赏方式有关。关于“间离”，有个朋友讲过一个有趣的例子。人艺的实验话剧《非常麻将》在XX剧场上演，有句台词本来应该是“不是说你从大兴来一车西瓜来卖就行了”，结果某一场演出里演员吴刚来了句“不是说你从大兴来一车西瓜到这XX剧场门口来卖就行了”，大家爆笑。很明显，当时吴刚跳出了戏外明白自己是在表演。遗憾的是我去看的那一场并没出现这样的情况，而是中规中矩的正常台词。
在《武林外传》中用了非常多间离的手段，这是个很有意思的事情。有些间离的手法表现出来也就是大家常说的“无厘头”。我大概看了一点尚敬导演其他的戏，《都市男女》里几乎没有使用这种间离，《健康快车》里有，但不多，主要是讲述一些卫生保健常识的时候就面向观众。
《武林外传》里给我印象最深的是假扮阴曹地府审包大仁之后，大家突然从戏中表演的状态转到戏外自然的状态。秀才说“干吗每次开工都这么晚啊”，掌柜的叫“灭火器”，老白说“熏死我了”，然后镜头转向工作人员包括导演，记录了这场戏结束剧组收工的一个真实片段。这就是典型的间离，用得很妙。另外像大嘴初次在同福客栈见到蕙兰，镜头切换，变成了两人在舞台背景下的双人舞；老白湘玉吵架，突然冒出一句“别吵着孩子”，与剧情无关，完全是生活中或者一般影视作品中夫妻吵架常会说的话；老白给大家讲盗圣的故事，然后模仿刘德华来了那么一段《忘情水》，加上一句粤语的“多谢”，之后又很自然地重回剧情之中。这些都是所谓间离效果，演员要在不同的情境下跳进跳出，类似手法在整部戏里用得非常多，大部分用得不错，但也有些地方有点过了，有生硬的感觉，或者类似手法用得频繁就比较“腻”。
《武林外传》中戏曲程式化比较突出的表现是七舅老爷那一集，他第二次晕倒之后大家伸手呼唤，这种动作并不是日常生活里人们真正的表现，只是一种象征性的