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化自身的角色意识的，他只是从对文学的理解出发书写自己的经验世界与审美理想，而不是以归入某种派别为目标和荣耀，是一种非常本我化的写作方式。这种写作中的放松心态和准确的自我定位也是十分有利于作家摆正自己的位置、以一种更加唯文学和唯美的态度进行生命书写。但是，就其文本所体现的客观症结和主体运思来看，荆歌的小说无疑是属于我们所谓的新生代阵营的，具有一些个中人所共有的特点，也独有许多他人所无的特色。就年龄而言，荆歌是其中略微年长的一位，因而其众多文本也就显出与其年龄相称的成熟与稳重，少了一丝张狂与浮躁，不显山不露水中言义尽出。
与八十年代相比，九十年代的文学创作面貌愈加纷繁复杂，难以概述，特别表现在新生代作家的多样的创作实践上。在这其中，荆歌的文本或许还没有引起很多人的注意，但是在检视了其创作实绩之后，我们也许会从其中体会出荆歌的苦心孤诣与淡泊经营。在经历了八十年代的风光后，新生代作家们所面临的文学环境是空前惨淡的。多元化的文化取向、商业意识的重重包围以及外来审美风尚的虎视眈眈，都迫使他们不得不寻找一条属于自己的话语系统和发言方式。虽然他们有八十年代的先锋们作先导和镜鉴，但其中的艰辛其实也是可想而知的。因而，有时候，我会特别注意如荆歌般默默地匍匐在自己的文学土地上的人们，也许他们不拥有这样那样的荣誉和风光，可是他们负载着文学的一片天空，使得我们的文学依然充满活力和前进的希望。
（发表于《山花》2004年4期，与刘永春合作）
第四章沉潜在生活深处（1）
———戴来小说论
戴来无疑是目前深富创造活力的青年作家中最引人注目的一个。她的《我们都是有病的人》、《鼻子挺挺》、《要么进来，要么出去》，《别敲我的门，我不在》、《把门关上》等出色的文本与预设的“女性写作”领地之间有着自觉的距离，并提供了一种崭新的女性书写模式。其对于当下生活的突入与体验有着迥异于同时代女性作家的独特风格和罕见深度，其在叙事和语言方面所表现出来的才华更是令人惊叹。
一
对浓烈的当代生活现场感的目击与触及，对生活之痛的敏感体验与夸张性表达是戴来小说最为鲜明的主题特征。我们看到，在她的小说中没有回忆，没有历史，没有对“一地鸡毛”式的当下生活庸常经验的呈现，也没有另类人物、另类人生的碎片化生活图景的展示。她的小说关注与揭示的是现代人的生存困境和精神困境以及这个时代的现实生活与人的精神境遇之间的巨大矛盾与裂痕。戴来小说中的人物几乎一直处于某种“运动”状态之中，对他们而言没有回忆可以打捞，“此时”的种种表演就是他们存在的全部内容，他们活在与生活同步的现场中，他们被现场生活席卷着盲目而茫然地飘行着，既失去了自我，又迷失了方向，一切的怀疑、忧虑、畏缩，无疑都是他们无法摆脱的宿命。长篇小说《我们都是有病的人》可以说就是这种现场感的最为直接的演示。安天与刘末的同居生活实际上是一场刘末精心设计的骗局，在这房子里的各个角落，都被人偷偷安放了无数个微型摄像机，在安天毫不知情的状态下，他们的日常生活场景以《LOOK》为名被搬上了一家网站传播。小说就在这样一个混乱的生活状态中展开了叙事。金钱、同居、同性恋、黄段子、情感陪护、网络、偷窥、欺骗、游戏等等这些富有时代现场感的关键词成为了小说的主体语汇，它们杂糅在一起散发出当代生活的勃勃气息。
进入戴来的小说世界，我们会发现她的主人公大都是一些“生活在生活之外”的边缘人，他们与当下的现实生活是游离的，与家庭伦理和社会规范也是格格不入的，他们的“生活”恰恰是对“生活”本身的一种消解和背叛。生活是他们试图挣脱却又无力逃避的渊薮，他们只能“无地彷徨”迷乱其间。也正因为如此，离婚、寻找、等待、逃跑、漂泊等等才成了戴来小说的“符码性”主题词汇，它们构成了对主人公边缘处境和生存困境的绝好阐释。我们看到，在戴来小说中，不仅爱情需要妥协，就是离婚也需要妥协，离婚的纠葛变得复杂而耐人寻味。《自首》中的关洋不愿与背叛他的妻子离婚的理由是“当初我费了多大的劲才娶到她，她生是我的人，死了也是我的鬼”，所以当妻子被人杀害后，他沉浸在妻子是被自己杀死的虚构幻象中不能自拔，并试图以此虚妄地维持对妻子的心理占有。《折腾》中宋强没有与刘小骊在离婚协议上签字是因为主动权不在他的掌握中，他“咽不下这口气”，但是情况一变，刘小骊的回心转意又让他不知该怎么办了。周密的弟弟有了婚外恋情，他也在考虑离婚的问题，但无尽的困惑和现实的束缚又让他难下决定。哑巴女人在不幸的婚姻中结识了周密，在周密决定要结束这段错误的感情时，她却宁愿选择离婚也要保持与周密的“偷情”关系。在《我看到了什么》中，安天幻想游移的情绪最终尘埃落定，但是当他打算心平气和地接受乏味的婚姻时，却不得不亲眼目睹妻子与另一个男人在床上的一幕。这不啻是一个绝好的讽刺。当一方对婚姻有所厌倦却又劝服自己接受时，另一方则早已经悄无声息地红杏出墙了，在这里，“婚姻”、“爱情”无疑成了戴来审视现代人精神创痛和人性畸变的一个绝好的视角。那种古典的爱情理想和婚姻图像已经在人物的心理和行为预期中消失，爱情和婚姻不仅不再是一种刻骨铭心的精神追求与精神历程，而且也已远离了道德和伦理话语变成了一种随遇而安的无聊行为。《突然》中的缪水根对日本人有着国仇家恨，但他却无力阻止自己漂亮的女儿嫁给日本人。而他蹲在马路上看女孩子乳房的行为，以及他在渔具店女孩的男朋友向他走来时的突然逃跑，恐怕也都不是他自己所能解释的。但是，这样读解戴来的小说并不意味着其小说的主人公就完全都是丧失了主体性或者随波逐流的。事实上，在现实生活和爱情婚姻中对于“主体”的维护在戴来的小说中仍是时常能见到的，只不过很多情况下，这种主体的张扬往往以一种扭曲甚至病态的方式呈现出来，从一个相反的方向又再次完成了对于人生主体的消解。在这个意义上，“寻找”的主题就显得特别耐人寻味。《找啊找》中的大可是个极度迷恋做孩子般感觉的男人，他的生活弥漫着颓废的气息，他惟一用心在做的事就是寻找一位脱掉衣服后身体散发着糖炒栗子味的女孩。小说中设置的另一个人物老史与他形成了对照，老史摆脱不了亡妻的伤痛总是不停地寻求安慰，他近乎病态的喋喋不休让“我父母”和妹妹小铃感到了极度的痛苦。他们两个人都在近似疯狂地寻找着，寻找的过程成为了他们活着的支撑点和意义。但是他们的“寻找”不但不能拯救他们自己，而且还毁灭了别人的生活，这就是他们的荒诞之处。
如果说离婚和寻找还有着行为者直面生活挑战的主体性色彩，那么等待、逃跑与漂泊则变成了他们被生活击败后的消极表现。戴来小说中的人物总是怀有着一种莫名其妙的等待感，等待让他们期盼着某种不会出现的奇迹出现，某种不会发生的事情发生。《等待》中的陈老太太接受不了孙子小凡杀人被判无期徒刑这一事实的打击，她不相信这是真的，她在等待着儿子回家给她一个解释，在等待中她走完了生命的最后里程。陈老太太除了一味地在等待中回忆幻想之外，她不会有任何排遣焦虑感的方式。《我看到了什么》中的主人公仍旧是这个名叫安天的闲人（戴来似乎对安天这个名字情有独钟，“他”在她的小说中以不同的面貌频繁出现），他在黄昏中等待着自己不认识的女人到来，因为她曾经朝垃圾桶里吐的那口东西引起了他的猎奇心理和无端猜测。没有结果的等待过后，他的生活又恢复了原态。这种在无聊中制造快乐的行径，无疑是在时代的精神迷乱处境中现代人灰色的内心世界的最为直接的暴露。《恍惚》中的宋强脚踏两只船，在刘小骊和左铃之间试图左右逢源，事实上这是一件玩火者自焚的危险游戏。后来他选择了怀孕的刘小骊，把怀孕的左铃丢给周密照料，他在左铃这里金蝉脱壳了。逃跑让宋强无颜面对左铃，也许他也不得不时常遭受一下来自良心和道德的煎熬。当然，并非所有的人都像宋强那样临阵脱逃摆脱责任，他们在生活中遇到的最大麻烦其实并不全是来自外界的挤压，而更多的是来自于他们的内心，来自于“没有存在的理由”所造成的自我的空虚感和虚无感，这使得他们的生命态度与精神状态都处在了漂泊无落的困境之中。“漂泊”可以说是对他们悬浮的没有根基的生活的最为逼真的概括。不管是安天、周密，还是大可、陈光（《你躺在那干什么》）、卞通（《缓冲》）、老王（《外面起风了》）等等都有着生存的创痛和自我的分裂，他们在日常现实当中找不到幸福的归途，他们感受到的精神压迫更多的是源于无法进入到生活正常轨迹中所带来的对自己、对生命、对存在的诘问与怀疑，他们的“自我”时刻都处于一种“无根”的失重或漂浮状态。
二
作为女性作家的戴来对男性似乎有着更多的关爱，在她的小说中对男性的观照不仅较之对女性的观照更为擅长与深刻，而且作为一个特殊的视角也非常到位地传达了戴来对于小说和人生的理解。她的小说总是把个体的“他”推向前台成为主角，而女性只是作为配角闪现或者隐现在幕后（例外的是《洋娃娃》中的于铃、《练习生活练习爱》中的范典典）。戴来自己也承认：“我故事中的主人公极少有女性……我不写女性是因为相对于男性来说，我对她们的了解和体会都要多一些，因此留有的想象的空间也就小一些。而男性，那些看似强壮的雄性动物在我理解、观察、琢磨和想象中，其实很疲惫很脆弱，像孩子一样需要更多的关照和鼓励。尤其是四十岁左右的男人，他们上有老下有小，是这个社会的中坚力量，他们总是被要求做得更好，更好一些，他们活得比女性和其他年龄段的男性都要累，他们是真正绝望却又允许这种绝望情绪滋生蔓延的又压抑又无奈又尴尬的那么一拨人。” ① 对戴来来说，对男性的理解与关爱既是她有别于时尚女性写作的独特人生观和世界观的表征，同时又更是一种艺术上的考验。如果说女性“私人写作”或“身体写作”理念之所以成立很大程度上是根源于女性的许多“奥秘”和经验只有女性才能表达这一信念的话，那么对于“女性”来说，男性同样也有许多“盲点”和“奥秘”，女性对男性尤其是其“脆弱”和疼痛经验的书写将面临比男性书写者更大的困难。戴来所关注的是那些处于时代边缘、遭人忽视、没有地位和金钱、却被抛入烦恼中不能自拔的小人物形象。这些小人物活在了现实生活之外，却又蛰伏在他们自己