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所以，在这次回溯的影像旅程上，第一站我必然要到《天堂电影院》。那正是一部掺杂着电影与回忆的“复杂电影”，它是关于电影的，也是关于回忆的。我们知道电影和回忆两者最大的特征，就是“虚假”，或者说令人信以为真。不用旁人插手，我们自己就会在电影和回忆中自动筛选出最令自己感动的段落。《天堂电影院》将电影叠加在回忆上：一部关于电影的电影，一部关于回忆的电影；一个关于电影的回忆，一个关于回忆的回忆。
但是现在对这部电影如何下笔，想必都是陈词滥调，它的每一格胶片，几乎都已经被抒过情。
1。电影院
如片名，这部影片的故事就生长在电影院里。这个电影院名为“天堂”，一语双关。一是天主教国家意大利一度由教会掌握着人们的娱乐，这个小镇上唯一的电影院原本属于教会，神父有权决定看与被看的范围；二是导演将电影化为宗教，看电影是小镇上最重要的日常生活，电影院成为人们的精神天堂。这个电影院是一个公共空间，这个空间容纳着一个城镇的男女老少的喜怒哀乐。这个电影院也是一个封闭容器，装载着一个男人成长的记忆。这个公共空间改造、破败，而这个容器却三十年未被开启。这部电影的观者就像在某个玻璃容器外围观的人。
电影院的故事发生在二战战时与战后初期，对于战争意大利人自然有不可言说的尴尬与痛苦，这时电影院扮演了一个收容所、一个避风港。战争除了银幕上的新闻片、除了男孩家中的父亲的相片，仿佛并不存在。相反，电影带来的欢娱充斥着小镇。而主人公多多在电影院里成长，在电影院里他学会爱、学会做人，当然他掌握了一门职业技艺——得以到罗马后成为一位著名导演。然而这个长大成人的结果是：旧的电影院被炸毁，我们的主人公坐在一个先进的小型放映厅中观看他“童年的片断”。他被感动，我们亦被感动，但是空荡荡的放映厅里只坐着一个人，多少显得有些孤单。也可以说：《天堂电影院》中的主角是多多和老人艾弗多，但控制观众的是时间和空间，后者更加轻而易举得令人叹息、感慨。
2。放映机与银幕
《天堂电影院》展示了电影的一些物理特性和机械原理，光、胶片、放映机。电影从无声到有声，从黑白到彩色；胶片从易燃到不易燃；放映机从手摇到自动。放映机与胶片的特性，表明电影即使是在制作完成后，在放映前依然可以被窜改。而放映员是电影院里“看不见的人”，最痛苦者，一部影片在眼前经过上百遍，他说的话语都是电影中的对白。他带给无数人“观看”的快乐，代价是牺牲自己的双眼。放映员艾弗多最大的成就，就是私藏了一些快乐——关于吻的片断——然后将它留给自己最心爱的孩子。这种私藏不是一颗糖、一块布，而是几截胶片，它可以被保存，还可以被放映。这表明：电影是物质的，亦是精神的；是虚幻的，却也是真实的。所以电影带来的欢娱和感动，往往是双重的。这是《天堂电影院》让我们深切感知到的。
银幕如同窗口。《天堂电影院》里的小镇是封闭的，这也是艾弗多让孩子多多去罗马，不成功不要回来的原因。但银幕带给人们外面的世界，激情、爱慕、恐惧、狂喜——生活里缺乏的情绪。导演托纳多雷带着崇敬的心情，将记忆中爱过的电影，插入自己的作品中。于是我们看到让·雷诺阿、维斯康提、约翰·维恩、亨弗瑞·鲍嘉——他们的名字、他们的影像、他们的念白、他们的海报。无论第几次看《天堂电影院》，你都会感叹电影真是奇妙的玩意儿。因为在这里混和着角色、导演和观众对电影的多重情绪，而这些都被投射到“电影里的”银幕上。最后一次被投射到银幕的，是人间最美好的镜头——吻。在教会控制娱乐的年代，这些“吻”被剪掉、被密藏，它只存在于人们的想象当中，尽管后来“吻戏”已经不再稀奇，但是，那些“未被看到的”永远是最美好的。
3。
《天堂电影院》的画面有着十足的文艺气息，明亮大气，而在人物命运最关键的一刻，导演托纳多雷总是运用最准确的机位、调度、剪辑。他调动观众情绪最大的手段是，在最快乐或者最悲伤的时候，绝不黑场和淡出，总是直接切到相反的剧情中去。比如艾弗多和多多为人们放映“广场电影”，突然失火导致艾弗多眼睛被烧坏；再比如多多在爱人的窗下等待了数月，就在最绝望的时候爱人却翩然出现。这些最戏剧化的段落组成了这部影片的高潮点，最后在一连串“吻戏”中结束！
历史撞击过的伤口：悲情城市，1989
以前看电影的时候话挺多，看完电影话还是挺多，不加思索，就乱发感慨。看了几部侯孝贤的作品，尤其看完《悲情城市》，却学会静默，也只有静默，这种心境，数天也没有走出来。侯孝贤的镜头永远摆在猩红的门帘边、斑驳的窗栏外，或者一二模糊的身影之后，不管里面的人是如何的平静或者激越，他都不动声色、不即不离；要不就是极远的全景——让我们隐约看见人形晃动、奔逃、追杀，就在远远传来叫喊和枪声时，他却去看山、看云、看海。——侯孝贤是个人生和历史的旁观者，然后沉思、默想、绵绵叹咏成一部《悲情城市》。而我们是这部电影的旁观者，算是旁观的旁观者吧。
大家喜欢谈论侯孝贤如何运用固定机位、长镜头、大全景、声画错位、字幕、灯光……，但是对于我——一个旁观者来说，固定机位、长镜头、大全景、声画错位、字幕、灯光，这些统统与我无关。我只是喜爱简单、冷静的镜头和偶尔传出的音乐。所谓：大象希形，大音希声。如果说激赏的话，对他的艺术良知、勇气、用心、诗情的激赏，超过了他的一切技术、形式和手法。
仍是要提几场戏。
前半部分：宽荣、林老师们在大谈国是，而文清和宽美却在一隅听音乐、说往事、脉脉相对，没有誓言、没有动情搂抱，却分明是以心相许；后半部分：宽荣死讯传来，文清呆呆坐着、宽美喂孩子吃饭，没有失声痛哭、没有失手将碗打破，却分明是悲痛欲绝。一切至乐、至痛原来都是如此静静地、轻轻地在生命中流过。而人生最深的烙印，并非个人情事，而是历史和政治烫过的疮疤。即便是文清、宽美这般温柔敦厚、与世无争的人，也无法幸免，风暴来时，每一个平凡的人都无法幸免。
文清第一次下狱，狱警呼两个狱友开庭，文清茫然坐在铁窗下，画外传来两声枪响，接着狱警呼“林文清开庭”——如此的惊心动魄，不想镜头一切，却看到阿禄师一家在吃饭；再切，文清已然坐在家中的墙边——这段戏简直让人叹服。越发觉得在政治运动的惊涛骇浪中，普通人原来是如此渺小，命运如浮萍，莫说何去何从，就是生死也根本无法预测。这样来看，文清最后生死未卜，我们也只能低叹一声了。
大哥文雄在争斗中死于非命，转瞬间就是老四文清的热闹婚礼，再转瞬间宽美已经怀孕——一个家族（或者说一个民族）的悲喜交集、死死生生不言而喻。到最后一个镜头，仍是阿禄师一家在吃饭，老父还在、妻子还在、儿女还在，可是文雄死了、文良疯了、文清入狱后不知生死……然而生活还在继续下去，你能说什么呢？你能向谁说呢？
已经隔了许久，一场一场的戏都渐渐在脑海淡出，难以忘却竟是或明或暗的几个只有山谷、港湾、帆船、桅杆的空镜头。那雨雾里都是煤烟的基隆港，看上去就象被历史撞击过，难以愈合的伤口。
色情、童话与希区柯克的混合物：本能，1992
1。
导演保罗·维尔霍文的童年生长于纳粹暴力统治下的荷兰，据说大学生时代他学过油画，对十六世纪荷兰的油画很有研究。同时又修读电影，最后却获数学及物理的双料博士头衔。他早年在荷兰拍的电影就很“坦白诚实”，又带着强烈刺激的冒险性，他的电影在逻辑上不乏想象，但同时又较为严谨。后来看到新浪潮名导雅克·里维特的访谈，他最喜爱的维尔霍文的美国作品是《艳舞女郎》（Showgirls），认为那是一部“坦白诚实”的电影，并一口咬定肯定是他自己写的剧本（而不是什么JoeEszterhas），这是数年中最最优秀的美国电影之一。里维特同时喜爱《星河战队》（StarshipTroopers），他则看了两遍（多数影迷估计会认为这是烂片）。里维特认为维尔霍文身上有着“连环漫画的一面”，“他的疯狂是那么精彩有趣，比斯皮尔伯格的恐龙强多了。”维尔霍文的疯狂和坦白，也许在《本能》中更令人一目了然。
维尔霍文在DVD的评论音轨中提到《本能》是编剧JoeEszterhas的原创，并且几乎没有经过修改就开拍了，这只有在独立制片公司才能实现。（这个公司叫做“卡洛可”，曾经拍过《终结者2》、《全面回忆》等卖座电影，但是因为《美国舞娘》和《割喉岛》的两次惨败，最终破产。维尔霍文与简·德·邦特在片头开始时，还着实感慨了一番，当一个倍受争议的导演受雇于大电影公司之后，往往便会很不自在不得志）。但这部原创的《本能》的风格和故事，偏巧与维尔霍文1983年的作品《第四个男人》（DeVierdeMan），都有着一些牵连关系。《第四个男人》主角也是一位作家，只是性别为男性。在异地演讲时他遇见了一位美艳的寡妇，这个女子的三任丈夫都死于意外。而当作家遇到同时追求寡妇的一个俊美男人后，两个男人竟然产生了暧昧的情感。
《第四个男人》有着超现实的片断，就是男作家总是梦见女人的阴户化成利剪剪去他的生殖器。所以也有人说这是一部“对女体充满恐惧、处处流露男同性恋暧昧的诡异作品。”维尔霍文自己说，《本能》就是一部“《第四个男人》与希区柯克电影”的混合物。
2．
在今天重看《本能》，影迷们的最大感受，就是觉得它可以完全被看作是一部“希区柯克式电影”，更准确的说它就是一部“现代版的《眩晕》”。这个“现代”主要体现在影片的性别位置上，在所有的希区柯克作品中，女性永远处于一个被窥视、被虐待的位置，而且希区柯克明显是压抑欲望的；而在维尔霍文那里，这种欲望被释放开来，女性虽然依然被窥视，但是这种窥视很多时候被表现为一种自身的手段。在《本能》中，显然女性利用自身的美貌和智慧完全控制了男性——个体以及代表男性集体的警察局。
《本能》在《眩晕》的舞台——旧金山拍摄，包括著名的金门大桥也登场亮相。维尔霍文运用了大量的低视角近景拍摄人物，使得影片充满了不祥和神秘感，这也是希区柯克最常使用地拍摄手段。而最和《眩晕》有着“血脉联系”的是，道格拉斯驾车前去莎朗·斯通住处的场面，远远的俯拍全景，然后是跟拍汽车的场面，加上杰瑞·哥德斯密酷似《眩晕》的迷离配乐，简直让人有重