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在加洛林时代，所有这一切仍然是陌生而遥远的。查理曼在第一道“撒克逊法令”（Saxon Capitulary）（787年）中禁止古日耳曼人对于狼人和夜游者的信仰，晚至1120年，在沃尔姆斯的伯尔卡德（Burkard of Worms）的《教令集》中，这种信仰仍被指责是一种错误。但是二十年后，这种革斥在《格拉蒂安教令集》（Decretum Gratiani）中重新出现的时候，却只采取了一种淡然的形式。关于魔鬼的全部传奇早已为海斯忒巴赫的凯撒里乌斯（Caesarius of Heisterbach）所熟悉，而在《圣徒行传》（Legenda Aurea）中，它与马利亚的传说是同样地真实而有效。1233年，正当美因兹（Mainz）和施佩耶尔（Speyer）的大教堂修建圆顶的时候，颁行了教皇训谕，承认信仰魔鬼和巫祝合乎教规。当多明我的会士们设立宗教裁判所来武装自己向魔鬼作战的时候，圣方济各的《太阳颂歌》写出还没有多久，方济各会的会士们还跪在马利亚的面前作虔诚的祈祷，并向远方传布她的祀拜。天国的爱都集中在马利亚的圣像上，尘世的爱因此是与魔鬼相近的。女人即是罪恶——伟大的苦行主义者就是这样觉得的，他们在古典世界、中国和印度的同道们也是这样觉得的。魔鬼只有通过妇女方能统治。女巫正是致命的罪恶的传播者。正是托马斯·阿奎那发展了关于梦淫妖（Incubus）和女梦淫妖（Succuba）的可憎的理论。注重内心的神秘主义者，如波纳文图、大阿尔伯特（Albertus Magnus）、邓斯·司各脱，则发展了一整套关于魔鬼的形而上学。
文艺复兴时期的世界观的背后，一直具有一种强烈的哥特式信仰。当瓦萨里（Vasari）赞扬契马布埃（Cimabue）和乔托（Giotto）重新以自然为师的时候，在他心中所想的，就是这个哥特式的自然，这个在各个角落受到站在光明之中、且总是威胁相向的天使和魔鬼的环形队伍之影响的自然。对自然的“模仿”，意味着模仿的是它的灵魂，而非它的外表。让我们最后摆脱那种复兴古典的“古代”的无稽之谈吧。文艺复兴，在当时指的是公元1000年以来的哥特式的上升，新的浮士德式的世界感，以及自我在无限中新的个人体验。对于某些个体精神来说，它无疑指的是对于古典（或是被认作古典的东西）的一种由衷的热情，但那也不过是个人趣味的一种表现而已。古典神话是一种娱乐素材，一种寓言式的戏剧，通过剧中的一层薄幕，人们可以同以前一样确切地看到古代哥特式的现实性。当萨沃那洛拉（Savo…narola）起事的时候，古代的装饰正突然地从佛罗伦萨生活的表面消失。佛罗伦萨人的劳作完全是为了教会，而且是满怀信心。拉斐尔（Raphael）是所有画圣母马利亚的画家中感情最为真挚的。一种对撒旦的王国以及通过圣徒从那里获得解放的坚定信念，构成了所有这些艺术和文学的基础；不论是画家、建筑家，还是人文主义者，他们每个人——尽管嘴边常常挂着西塞罗和维吉尔（Virgil）、维纳斯和阿波罗的名字——都把火烧女巫看作完全自然的事，并且佩带护身符以防魔鬼。马西留斯·费奇诺的著作充满了对于魔鬼和女巫的博学研究。米朗多拉的弗朗西斯科（Francesco della Mirandola）（用优雅的拉丁语）撰写他的对话作品《女巫》，为的是警告他的圈子中的风雅人士防范危险。当列奥纳多·达·芬奇在文艺复兴的极盛时期创作他的《圣安娜》的时候，有人也正在罗马（1487年）以最优美的人文主义的拉丁文撰写《女巫之槌》（Witches’ Hammer）。正是这些构成了文艺复兴的真正神话，没有了它们，我们将不可能理解这一反哥特运动中显示出的荣耀的、真正的哥特式的力量。没有感觉到魔鬼近在眼前的人是不可能创造出《神曲》或奥尔维耶托（Orvieto）壁画或西斯廷（Sistine）天顶画的。
正是这个神话的巨大背景，在浮士德式的心灵中唤醒了它本来的情感。一个自我迷失在无限之中。一个自我代表了全部的力量，但在一个具有更大力量的无限中，却又成为一个微不足道的力量；这个自我尽管代表了全部的意志，但却是一个对自身的自由充满恐惧的意志。这个自由意志的问题，从来不曾被人更为深刻、更为痛苦地思考过。其他文化对此也是一无所知。但是，正因为麻葛式的顺从在此根本不可能——因为其所思考的，并不是一个全部心灵的“彼在”或微粒，而是一个个体的、战斗的、企图保持自身的自我——所以对于自由的一切限制，都被浮士德式的心灵感到像是一条毕生都要拖着的锁链，从而使生命被感觉像是一个活着的死亡。果真如此的话——那是何故？又是为了什么？
这种内视的结果，便是那种无限的罪恶感，它就像是一首冗长的、绝望的挽歌，贯穿于数个世纪。大教堂带着日益增长的祈求升向天空，哥特式的尖顶成为祈祷中双手合掌的形式，给人些须慰藉的光线穿过高高的窗子照亮狭长的本堂的黑暗。哽咽的、平行进行的教堂圣歌，拉丁文的赞美诗，诉说着夜祷密室里青肿的双膝和鞭刑的惨状。对于麻葛文化的人来说，世界洞穴已经关闭，而天国就在眼前，但对于哥特文化的人来说，天国尚无限遥远。从这些空间似乎不会有援手伸过来，而在孤独的自我四周，嘲弄人的魔鬼世界正开始发起围攻。因此，神秘主义的巨大渴望就是抛弃已创造的形式＇像亨利希·绍伊瑟（Heinrich Seuse）所说的＇，摆脱自我和所有事物＇像迈斯·艾克哈特（Meister Eckart）所说的＇，舍弃自我＇《德意志神学》（Theologie deutsch）＇。从这些渴望中，对那些越来越精细地区分、以求解答“何故”问题的观念产生了一种无尽无休的、穷根究底的精密化，并在最后产生了一种对于神恩的普遍吁告——不是作为实体降临人间的麻葛式的神恩，而是可以解放意志的浮士德式的神恩。
能够自由地行使意志，实际上是浮士德式的心灵向上天祈求的唯一恩赐。哥特式的七圣礼——曾被伦巴底的彼得（Peter Lombard）视作是一种圣礼，1215年又被拉特兰公会议（Lateran Council）提升为教义，并被托马斯·阿奎那奠定在神秘主义的基础上——说的就是这个意思，且只是这个意思。它们伴随着个体心灵从生到死，并且保护它抵御那些力图在它的意志中筑巢的恶魔势力。因为把自己出卖给魔鬼，就意味着把自己的意志交付给魔鬼。地上的“战斗教会”，即是那些能够通过享受圣礼而获得意志的人所形成的可见的共同体。自由存在的这种确定性，被认为可在圣坛的圣餐礼中得到保证，因而这种圣礼的意义经历了一个全面的变化。日常的在僧侣的主控下发生的神圣变形的奇迹——例如教堂里高高的圣坛上的献祭的圣饼，信徒由此而意识到那个当年为了使自己获得意志的自由而牺牲自己的人的在场——常常唤起一种为我们现代人所难以想象的那种深厚而真挚的慰藉的叹息。因此，天主教教会的主要节日基督圣体节（Corpus Christi）正是出于感恩而在1264年设立的。
但更为重要——而且远为重要——的，是实质上属于浮士德精神的忏悔主礼。这一圣礼与马利亚神话和魔鬼神话并列而成为哥特文化的第三个伟大创造。实际上，其他两个正是从这第三个获得其深度和意义的；它揭示了这一文化的心灵最后的秘密，并由此而使其与其他所有文化区分开来。麻葛式的洗礼的结果，就是使一个人参与到伟大的共通感中——使圣灵的唯一而伟大的“彼物”就像对待别人一样也寓居于他的身上，从此以后，对一切行将发生的事情的顺从，就成为他的责任。但是，在浮士德式的忏悔礼中，个性的观念是暗含的。所谓文艺复兴发现了个性的说法是不正确的；它所做的只是将个性提升到了充满光辉的表层，由此它突然成为了每个人都可见的东西。个性的诞生是在哥特文化中；它是哥特文化最本质、最特殊的特性；它与哥特式的心灵是同一的。因为这种忏悔是每个人单独为自己而实行的事。只有他本人能检视自己的良心。他独自忧伤地站在无限的面前。只有他本人能够且必须在告解中来理解并讲出自己的过去。甚至就连赦免——使他的自我获得解放以开始新的负责任的行为——也是他本人的事情。洗礼则完全不是个人的事情——个人之接受洗礼，是因为他是一个人，而非因为他是这个人——但忏悔的观念却预先假定每个行动的价值都唯独地取决于行时者本人。这就是西方戏剧与古典戏剧、中国戏剧和印度戏剧的区别所在。这也就是引导我们的法律越来越就人论事而非就事论事，并使我们的基本伦理概念建基于个人的行为而非建基于典型行为的原因所在。浮士德式的责任感代替了麻葛式的顺从性，个人代替了普遍一致；重担的解除代替了重担下的屈从——这就是所有圣礼中最积极的和最消极的之间的区别，而且在它的背后，也存在着世界洞穴和无限动力的区别。洗礼是施于某人身上的事，忏悔是某人自己在自身之内所为的事。而且，对自身过去的这种出自良心的检视，既是浮士德式的人类的历史感最早的证明，也是其最好的训练。在其他任何文化中，活着的人的个人生活，对于每一作为的出自良心的追踪，都不曾放到如此重要的地位，因为只有这种文化要求把一切都交付于文字叙述。如果说历史研究和传记从一开始就是西方精神的特征；如果说这两者最终来讲就是自我审视和忏悔；如果说我们的生命因为一种自信和自觉而被指向了历史背景——这在别的地方甚至是不可想象或不可忍受的；最后，如果说我们习惯于以千年为单位来考察历史，不是像古典世界和中国那样夸张而修饰，而是有一定的方向，且总是记着这句几乎圣礼一般的律条：“全部理解，就是全部宽恕”（Tout prendre； c’est tout pardonner）——那我们之所以有这一哥特教会的圣礼，这一不断的通过历史的考验和证明来帮助自我减负，都要感谢这种种。每一次忏悔，就是一篇自传。意志的这一特殊的解放对于我们是如此之必要，以至于如若未获赦免，必会导向绝望、甚至毁灭。只有那感受到这一灵性释放的