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十
九十年代初戏剧已从大剧场搬到小剧场，这种由“赔不起”向“赔得起”的转进，本质是救亡，不妨比作“瘦身”，叫“舍宾”就嫌太雅。（听有些戏剧人回顾“小剧场运动”，好像一路的精神红地毯，除了“追求”就是“探索”，唯独没有逃命。）国家给的经费只够戏剧人维持物理生命，要弘扬艺术生命，还需他们自己去“扎钱”。那天饭馆里有个和尚模样的秃子要饭，还出示了“化缘证”。其实早在八十年代后期国家就给了政策，允许戏剧化缘。
九十年代初的几年里，戏剧可以说是“三无人员”（无资金，无人才，无观众），在黑匣子、库房、酒吧一带出没，与蹲在地铁里演奏吉他的青年处境相仿。随着市场化进程的展开，九十年代中以后，青年发现身前的琴盒起了变化：扔在里面的人民币开始多起来，甚至有赶超美元马克的趋势。乍看起来，这是中国民间资本家在拿零钱打水漂玩——想趁机勾引女演员也说不定。戏剧人一时半会儿也是这么理解，所以他们仍保持着八十年代对全球化的迎宾姿势，继续用戏剧跟使馆区套近乎，同时在创作和演出上继续无视本国的观众和市场。有的戏真就安排了“蔑视观众”的段落，演员们长久一言不发，用眼睛瞪得观众直犹豫，是不是进错了门；有的还用颜料在观众衣服上泼墨写意，好在先锋戏剧小众大多经过受虐训练，并不拨打110报警。
其实这回民间资本家跟外国施主有所不同，他真是在投石问路，估算投入产出比，看看当投资人而不是供养人的前景如何，退一步，拿戏剧做广告，也算积累无形资产。按说八十年代也搞了市场，市场也造就了资本家，只是那批从牛仔裤西瓜堆里钻出来的老板，文艺的买卖他就是想到做也不会做。九十年代这次市场改革与之前的一大区别，就在于知识分子的大批介入。“先进文化”与“先进生产力”相见恨晚，没过多久“知本家”宝宝乐着就坠地了。这些知本家有的就是从前的“文学青年”，不知是出于对“老区”的深情厚意呢，还是因为这里工作容易开展，反正他们看上了已有“穴头”出没的文艺演出市场。这一点，中国的戏剧人没多久也有了体会；随着中国整个宏观经济在市场化过程中的急剧膨胀，上海北京广州红光满面，私家轿车川行潮涌，摩天大楼蔽日遮天，猛一看还以为身在纽约东京的闹市区呢。在一片大好形势下，戏剧透着像块宝地。戏剧人跟资本家频频接触，一面交杯换盏，一面展望丰收的前景。
他们在递交策划书的时候就觉得这世界变化快，等拿到现金支票甚至一打打现金时，便开始考虑戏剧是不是也该变变了。
十一
就本文所关心的范围而言，九十年代中后期以来中国戏剧的最大变化，就是先锋戏剧从西方的腿上挪到市场的腿上。果然树挪死戏挪活，眼看着血色素就上来了。戏剧的市场化表现在体制上，就是投资管理多元了。演出证虽然仍由国家下属院团院校出具，经费来源却五花八门：有公司投资，有集体合股，有院团出一部分，再加老婆的私房——孟京辉演《恋爱的犀牛》时抵押的房契，将来盖好戏剧博物馆是一定要入藏的。这时出现的“独立制作人”，不但体现了市场和资本的意志，对中宣部最新精神的体会也不在院团书记之下。其实早在院团体制不中用的时候，一些“热心人”就已经在戏剧与货币之间穿梭弥缝，但那基本还在“扎钱”、“拉赞助”阶段，谈不上商业。只有当市场稍具眉目，王婆才敢挂牌营业，以此为生。剧院院长纡尊降贵跟这些市井男女蹲一块儿攒事儿，想来十分有趣，它既表明民间社会在中国有了长足的进步，也透露出国家与市场间彼此的消长和关系的走向。
市场化表现在创作上，就是出现了戏剧创作要被市场运作取代的苗头。市场的成本效益逻辑要求以最小投入赢得最大产出，不少剧人觉得与其费脑子想通人物关系，还不如找路子打通媒体关系；与其风里雨里种瓜浇瓜，还不如十字街头赞瓜夸瓜。市场的本色是流行，流行的本质是攀比，两只喜鹊一唱高调，一林子的鸟就都可能变成帕瓦罗蒂。其结果，“杰作”、“力作”有如通货膨胀，隔不到二米就有一块戏剧里程碑。在这里，有必要指出先锋主义对戏剧市场打砸抢阶段所做的特殊贡献。先锋主义强调心理真实，重阐示性和相对性，其积极意义在于打破写实主义对舞台的束缚，其弊端在于造成审美的无政府状态。对无政府状态最感欣慰的或许是无政府主义者，但最占便宜的却是云山雾罩的小骗子：既然有也是无、了便是好，他一粒黑芝麻按庞各庄无籽大西瓜卖一卖有什么不可以？哪天他把地球自转、绕太阳公转当自己的“天文戏剧”拿去角逐国家戏剧大奖，也不是一点可能也没有。如果说，这些年儇慧巧诈的社会风气为艺术家满嘴跑舌头提供了跑鞋，先锋主义的美学则提供了跑道。
十二
还有一个苗头，那就是市场化把不少媒体人化成了推销员，把不少评论报道化成了广告。《先锋戏剧档案》一书记录了某剧组宣传费用的具体下落，那就是各报刊文娱版编辑记者的腰包。观众读了他们香喷喷的文字欣然就餐，几口下来人就变成了苦瓜，记者把苦瓜丢在锅里一通扒拉，热腾腾的又卖给其他过往群众。网上戏剧自由论坛曾对此类“钱版交易”议论纷纷，虽然微不足道，却代表了戏剧市场中还没被代表过的利益。相对于坐在垄断位置上收取地租的传统媒体，这些网上的大小宇报倒是更有可能成为消费者的喉舌，与消协等联手，最终汇合成中国健康的第三部门。其实，市场既然是买卖双方的对立统一，就不可能光教人胡勒而不劝人诚信。有利益最大化摆在那儿，奸商不会断子绝孙，但你追我赶都奔着小（或不）投入高产出，市场非散架不可。媒体人帮文艺市场的卖方向买方下蒙汗药，从长远说对哪方都不利；而赔上的信誉，更是他作为报刊市场买方的根本利益所在。在普通商品市场上，买卖双方的矛盾运动已让一些孙二娘下岗歇业甚至锒铛入狱，但文化商品缺斤短两却还对它形不成硬约束：电视机用两天出现雪花或重影可以坚决要求退货，包装盒上写什么都没用；而一部戏出现了雪花或重影，找商店说是一种新款“主义”，找厂家说是一种没见过的“革命”，你哪里缠得过他们？所以，一样的人在鱼肉市场被工商扭住罚款，在文化市场却被记者围住访谈。
戏剧的市场化会把戏剧观众化成什么样，虽然说来有点早，但也是个值得留心的问题。记得几年前看一出装神弄鬼的先锋戏剧，演后谈时一位子素不大看戏的观众刚把自己看不懂的话才说到一半，就被好几位观众连声喝断：看得懂的那叫戏吗！？当时听了，震动不已，眼前仿佛《未来世界》结尾处被换了心脑的顾客走出游乐园的场面。再看看自己的子侄们，哪个不也都躺在传送带上，由“流星花园”、“欢乐总动员”这些世俗灵魂的生产能手七手八脚地进行加工处理么？再过十年二十年，当这拨吃喝玩乐的新新人类接管社会的时侯，中国的资本主义市场化，其主体工程大概就基本完成了。
十三
那么市场化把舞台化成了什么样呢？2002年我颇看了些戏，发现“笑料”已可以跟超市货架上的“汤料”绑一块儿“买二送一”了。先锋戏剧阶段的“我管你懂不懂”至此已转化为对观众痒痒肉的爱不释手，对“三句一笑、五句一爆”、“从头笑到尾”之类
读王重民先生的
王有三（重民）先生撰写、刘修业先生整理的《中国善本书提要》（以下简称《提要》）及其《补编》，于1983年、1991年分别由上海古籍出版社、书目文献出版社出版。计收提要七千余篇。
我在北京大学图书馆学系任教时，多有学生问到这两部书。我对他们的建议是，要想了解和理解王先生这两部书的内涵与真髓，只能用“笨”办法，首先仔细阅读傅振伦、杨殿殉（特别重要）、谢国桢诸先生的序，更须仔细阅读并体会刘修业先生几篇跋语的涵义。然后，结合自己的学习与工作，不断地学习与使用这两部书中的相关内容。我自己是这么做的，至今还在做。限于学力，体会当然肤浅。但从个人的线性思维历程观察，却是越来越深。
首先，从内容看，这两部书是未完成的著作，只是王先生1939~1949年约十年间在美国国会图书馆、中国国家图书馆（时称北平图书馆）、北京大学图书馆整理、阅读善本书所写下的提要中的大部分。除去已经遗失的不计，还有收入《普林斯顿大学葛思德东方图书馆中文善本书志》（屈万里主编，台湾艺文印书馆1974年出版）的，经过屈先生等位校订的约一千篇提要，没有收入王先生此二书。估计刘修业先生酌意思，一则那些经别人发表过了；二则经过屈先生等位校订，虽然改动不大，可是原稿不在手中，难于分析与审订。也就只好且自由他去了。这里表现出刘先生的审慎与宽容。拙见是，将来出“再补”本，似可酌量收入，算是物归原主。
其次，从内容与编次看，王先生这两部’书颇有不同之处。《提要》的基础和主要部分是《美国国会图书馆藏中国善本书录》的手稿。那是王先生1939…1947年八年间在美国整理阅读善本书记录的主要部分。除去在葛思德图书馆干的活计，其余的大体上全在那里了。这部分约占《提要》篇幅三分之二以上。
剩下的，可就是1947~1949年间在北平图书馆和北京大学图书馆阅读留下的一部分记录了。需要说明的是，那时王先生在北京大学图书馆所能读到的善本书相当有限。因为，作为北京大学图书馆馆藏善串主力的李木斋（盛铎）藏书，虽于1939年进馆，但因种种缘由，编目缓慢。此外，王先生只研究到传统的四部书，没怎么涉及到北大馆藏马氏书等稀见小说。建国后院系调整调入北京大学图书馆的燕京大学图书馆善本书那时尚未进馆。王先生当时归属的工作单位是北平图书馆，在北大处于客卿地位，来北大的时间也不多。这些都多少限制了王先生的阅览范围。我们在这两部书中看到，王先生在北大的阅读记录，还是以阅览张允亮先生在1930年左右编成供本馆使用和馆际阅览的《国立北京大学图书馆善本书目》记载的那些书为主。应该说明，抗战前的老北大馆藏四部书善本，是以1902年后“巴陵方氏碧琳琅馆”所藏的一部分善本为主力的。方柳桥（功惠）碧琳琅馆藏书中，原日本佐伯文库（特别多）、曼殊院、尾府、尾张、知止堂等旧藏流入广东而经方氏人藏者颇多。王先生阅读的北大所藏，其中一大部分是这批善本。这一部分善本书，现在已经不大看作北大图书馆中文善本的主力了。料想王先生阅读并作出提要后，未必有人再如此过细地对待过它们。再联想到1937年马氏书进馆，1939年李氏书进馆，1945~1948年间抗战胜