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国诗的形式。但这毕竟是一种翻译文体，受到原作的限制，与中国本乡本土的诗歌又有很大的区别。另一方面，自东晋以后，中国的佛教徒（僧侣）中出现了大批能诗文的人，他们的创作也要直接受到佛典的影响，其中包括写作大量的偈颂体诗。到了中唐之后，更是出现了“诗僧”（既是诗人又是僧侣）这样一种特殊人物。于是，佛典“偈颂”的传译和中国“诗僧”的创作，就向中国诗歌输入了不少新的表现方法，从而影响了中国诗歌的发展。
这种影响主要表现在三个方面。
第一，诗风的通俗化。前面说过，偈颂翻译用了中国诗歌的形式，主要是五言，也有四言、七言和六言。这与汉代以后五言诗在诗坛上的流行恰好相应。而五言的“偈颂”又是一种通俗拙朴的文字。这里面有多方面的原因，主要是因为“偈颂”是宗教宣传品，必须面向大众；僧侣传播经典时又主要靠口头宣讲，要讲得明白易懂。所以偈颂就成了一种接近口语的通俗诗。就看下面这个例子：
何物重于地？何物高于空？
何物疾于风？何物多于草？
戒德重于地，慢高于虚空。
忆念疾于风，思想多于草。
这种问答、比喻、排比的表现方法以及简单通俗的语言，都接近民歌，与文人创作大不相同。再举一首《佛说野鸡经》。这首偈颂写一野猫见树上野鸡长得很漂亮，心里想害它的命，口里却说得很动听，野猫唱道：
意寂相异殊，食鱼若好服。
从树来下地，当为汝作妻。
野鸡回答说：
仁者有四脚，我身有四足。
计鸟与野猫，不宜为夫妻。
一问一答，很类似山歌对唱，幽默而有风趣。由于是从外文翻译过来的，自然不能用典故，而且也不苛求什么平仄、韵律，只要句子的长短一致就行了。这种诗歌形式比较自由，是一种富于新意的韵文体。
这种新的韵文体，首先被中国本土的佛教徒在创作中所借鉴。比如初唐的王梵志，中唐的寒山、拾得以及中晚唐诗僧们的大量创作，都是有意识地以偈为诗，取偈颂的通俗来改造诗的表达方式。拾得说：
我诗也是诗，有人唤作偈。
诗偈总一般，读时须仔细。
可见唐代诗僧利用偈颂的通俗是非常自觉的，是有意地提倡一种新的诗风，并以此感到自豪。这些类似偈颂的诗作，在艺术上借鉴了偈颂通俗自由的表达方式，又结合了中国民间文学的形式加以发展，特别是在民间语言的运用上更丰富、更大胆，在艺术表现的通达自如方面达到了很高的水平。
大家知道，唐代大诗人白居易，写了很多通俗易懂的诗。传说他写出新诗后，让人拿到井台边读给那些目不识丁的老妪听。老妪听懂了，白居易非常高兴，认为他的创作成功了。白居易诗歌的通俗化，当然有多方面的原因，而佛教的影响则是重要的原因之一。白居易本来就信奉佛教，早年还写过象
《十渐偈》那样的偈颂体作品。晚年写的许多表现闲适情志的诗，力求浅显自然，也类似偈颂。
第二，诗歌注重说理。佛典的偈颂的根本目的是为了宣扬佛理，它们与作为艺术作品的诗歌在本质上是截然不同的。但佛典中有一部分偈颂，或描摹叙述，或抒写情志，表达出作者对人生、社会、宇宙的看法，又确实是有一点诗意，可以把它们当作哲理诗来读。同时，中国本土的诗僧们在进行诗歌创作时，也特别注意在诗歌中表现对佛教教义的理解与认识，于是就在诗中大量说理。这一切，促成了中国古代诗歌的说理化倾向。
中国最早的诗歌总集《诗经》，还有以屈原为代表的“楚辞”，以及后来的汉魏古诗，虽然时有议论和感慨，但很少有纯粹的说理。而受佛教文化影响的诗僧们的作品，有时候通篇都是说理，说佛教之理。当然，他们的说理并不枯燥并不乏味，而是充满生活的情趣、智慧和幽默。他们并不是干巴巴地讲大道理，而是运用各种修辞手法，诸如比喻、象征、暗示、拟人等等。请看这首《牧童》：
牛得自由骑，春风细雨飞。
青山青草里，一笛一蓑衣。
日出唱歌去，月明抚掌归。
何人得似尔，无是亦无非。
佛教徒主张出世，主张与世无争，主张在大自然的一草一木中去体悟佛学的玄妙幽深——这本来是很生涩的道理，却寄托在“雨中牧童”这一具体生动的形象之中，使得读者在春风、细雨、青山、碧草的意象里，在牧童悠扬的笛声与歌声中，悟出了佛理，悟出了玄机。
中国古代，尤其是六朝以来，那些本不是佛教徒的诗人，或者是与僧侣交朋友，或者是经常出入于佛教圣地，或者是读了一些佛教的经典，总之，是受了佛教的影响，他们写的诗，也常常含一些佛理，流露出几丝佛意。比如这首著名的《题破山寺后禅院》（作者常建）：
清晨入古寺，初日照高林。
曲径通幽处，禅房花木深。
山光悦鸟性，潭影空人心。
万籁此都寂，惟闻钟磬音。
破山寺在江苏常熟虞山北麓，是佛教圣地。禅院就是僧院，是僧侣们住的地方。这首诗写寺院的幽深静寂，用“曲径通幽”暗喻佛理的深奥莫测，用“潭影空人心”描摹佛徒的性淡情冷、空寂无欲。
第三，丰富多样的表现手法。佛典在阐述佛理时，常常极其夸张，极尽铺排这些表现手法，也被用于偈颂之中。有些佛典本身就是文学作品，比如
《佛所行赞》，描写佛陀的一生，从他的家世、出生到出家、悟道直到涅□，完全是一部长篇叙事诗。它被作为佛教经典传入中国，实际上是我国早期翻译的外国文学作品。从篇幅上看，这首被译为五言诗的作品长达五卷二十八品，近九千行。而我国古代叙事诗中最长的《孔雀东南飞》也只有三百五十七行。《佛所行赞》完整地描写了佛陀作为现世的“人”的一生，创造出一个生动鲜明的人物形象，叙写了复杂动人的故事情节，这在中国古代诗歌中是少见的。它被翻译成汉语，正好补充了中国古代叙事诗传统不发达的方面。其中不少段落铺叙场面，极力描摹，其细致、生动也是中国古代叙事诗中所少有的。比如《佛所行赞》的第二品《合宫忧悲品》，叙述佛陀出家，佛陀的白马被迫离开主人，作者这样描写悲哀的白马：
良马素体骏，奋迅有威相。
踯躅顾瞻仰，不睹太子形。
流泪四体垂，憔悴失光泽。
旋转恸悲鸣，日夜忘水草。
太子就是出家前的佛陀，白马的主人。短短的一首诗，既有外貌描写、心理描写，还有拟人、比喻等手法，把白马的悲伤和忧郁写得活灵活现。
偈颂在句法、修辞以及格律上，也对中国古代诗歌的发展产生了影响。比如唐代大文学家韩愈的《南山诗》，排比形容终南山，一口气用了五十一个“或”字句。而这种句法在《佛所行赞》中已经运用，其中的《破魔品》有一处一连用了三十一个“或”字句。大量排比是佛典偈颂叙写的特征之一。又比如利用譬喻，在苏轼的诗中常常连用比喻句，也显然是对佛典有所借鉴。
大家读中国古代诗歌，都知道古诗对句子的节奏是非常讲究的。中国诗基本上以两字为一音步 （节奏），五言诗的传统格式是2、2、1，如前面提到的常建的“禅房—花木—深”；七言诗则是2、2、2、l，如王维的“客舍—青青—柳色—新”。一个音节就是一个意义单位，音调流畅而整齐。但在佛典中，一个句子中的音节往往有多种变化，比如这两句：
歌舞—或—言笑，扬眉—露—白齿。
用的就是“2、1、2，2、1、2”的句式。有的偈颂甚至还打破句子的限制，用两句或两句以上来表达一个连贯的文意：
犹如狂风摧，金色芭蕉树……两句诗，表现的是一个不可分割的文意。这种表现方式，既可以看作是格律的粗疏，不合乎规范，同时又可以看作是新形式的输入。总之，佛典对中国唐代诗人创造奇崛诗风，对宋代诗歌的“散文化”，都有着潜移默化的影响。
我们说过，佛教文化对中国文学乃至整个文化的影响是多方面的。除了上面介绍的对中国古代诗歌的影响，还有一点很值得一提，那就是佛教经典的翻译，丰富了中国文学的语言宝库。佛经中一些常用的典故和成语，至今还活在人们的口头语言中。下面举一些例子，两字一词的有：
火宅 化城 诸天 因缘 三昧 公案 刹那 劫灰
净土 涅槃 资粮 神通 三生 方便 彼岸 烦恼
解脱 舍筏 熏染 回向 供养 顶礼 授记四字一词的有：
三千世界 三十三天 天女散花 拈花微笑 华严楼阁
弹指即现 罗刹鬼国 极乐世界 现身说法 众盲摸象
井中捞月 百城烟水 天龙八部 泥牛入海 千手千眼
功德无量 一切皆空 丈六金身 五体投地 一念万年
恒河沙数 大慈大悲 隔靴搔痒 拖泥带水 不二法门
不生不灭 不即不离 生老病死 六根清净 心猿意马
本地风光 立地成佛 唯我独尊 骑驴觅驴 快马一鞭
不可思议 一超顿悟 冷暖自知这些成语或典故，在我们今天的日常交谈或写作中，不是被经常用到吗？由此可见，佛教文化与我们的关系是多么密切。
禅定、虚静、妙悟
印度的佛教文化不仅影响了中国古代的文艺创作，而且对中国的文艺理论和美学思想也有很大的影响。在中国古代丰富的理论宝库中，有一个很重要的思想，那就是“以禅喻诗”，也就是以禅理来比喻诗理，将佛学引进诗学。“禅”是梵文“禅那”（Dhyana）的音译略写，翻译成中文就是“静虑”的意思。宗密《禅源诸诠集都序》说：“悟之名慧，修之名定。定慧通称为禅那。”佛教史上通常把“禅”与“定”并称。
禅定原是印度各种教派普遍修习的一种活动，在佛教哲学中具有特殊重要的意义。佛教信徒要想成佛，必须修禅，离此无门，离此无路。佛教教旨，要开发真智，必须先入禅，把思虑安静下来。好比是在打太极拳或做气功之前，要先静下思虑来。禅和智互为表里，智无禅不成，禅无智不照。他们认为佛心并非不可以言传，关键是要禅定，自证三昧，彻见自己的心性。禅定之中，便可悟出禅机，禅机有不同的相，大体上与诗道相通。
佛教发展到唐代，出现了以“禅”命名的教派——禅宗。禅宗对当时以及后来的文学创作和文学理论，都产生了很大的影响。中国唐代的诗人，常常用诗作表达禅心，尤其是山水田园诗，在宁静幽远的自然风景中，寄托诗人虚静淡泊的情思。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”，已经见出禅心。谢灵运则在山水的刻划中移进优游自得的意境。他在“池塘生春草”，“明月照积雪”，“�