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路文彬为了证实鲁迅的“怨恨心理”已经“将自己逼进一个阴暗而褊狭的认知角落”，还特意请出了具有“高贵意识”和平静、自信心态的歌德。他煞费苦心地从《歌德谈话录》中找到了一段自以为极具说服力的议论文字：“我们大家都只能在某种条件下享受自由，这种条件是应该履行的。市民和贵族都一样自由，只要他们遵守上帝给他的出身地位所规定的那个界限。贵族也和国王一样自由，他在宫廷上只要遵守某些礼仪，就可以自觉是国王的同僚。自由不在于不承认任何比我们地位高的人物，而在于尊敬本来比我们高的人物。因为尊敬他，我们就把自己提高到他的地位；承认他，我们就表明自己心胸中有高贵品质，配得上和高贵人物平等。”
只要是对于德国文学史略具常识的人都应该知道，歌德是一位一生充满着矛盾的文艺家、科学家、思想家。他常常用各种不同的情绪支配着自己的言行。借用恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》中的评价，歌德一方面是“天才诗人”，另一方面是“法兰克福市议员的谨慎的儿子，可敬的魏玛的枢密顾问”〔19〕。因此，歌德在自己的作品中对当时德国社会的态度是带有两重性的：有时他向黑暗现实投以靡菲斯特斐勒司的辛辣的嘲笑；有时又疲于斗争，向被侮辱被损害者进行顺从、忍受、妥协的说教。作为作家的歌德，他身上常洋溢着才气；作为官吏的歌德，他身上又藏掖不住俗气。反映在他的谈话中，既有真知卓见，又有迂腐之论，所以不能把《歌德谈话录》中的每一句话都视为金玉良言。令人感到遗憾的是，路文彬先生引以为据的偏偏是歌德的庸俗之见，是一种“主子的道德”，而不是“奴隶的道德”。歌德生活在十八世纪中叶到十九世纪三十年代。在《德国状况》一文中，恩格斯深刻指出，当时的德国是一个“无论在战时或平时都被内部纷争弄得四分五裂的帝国”。“狂妄自大的王公对其臣民之专横残忍简直令人难以置信。这些只知寻欢作乐、骄奢淫佚的王公们，授与其大臣和官吏无限的权利，使他们可以肆无忌惮地压迫不幸的人民，只要他们能装满主子的金库，供给主子足够的娇妻美妾就行。那些没有独立，仍受某一个国王、主教或者王公管辖的贵族，通常也把人民看得连狗都不如，他们尽量从自己的农奴的劳动中榨取金钱，因为农奴的从属关系当时在德国是十分普遍的。即使在那些郑重其事地被命为帝国‘自由’市的地方也丝毫没有自由，因为这里的市长和自选的参议员——这些职位几世纪以来已经像王位那样成为世袭的了——在处理政事中表现得更为专横。”〔20〕显然，像恩格斯描绘的这种历史画面，在青年学者路文彬的记忆档案中已经消失得无影无踪。他只是希望当年备受凌辱的德国农民、手工业者忍辱负重，无动于衷，对那些施暴的王公、贵族和僧侣投以“尊敬”的目光，无条件地接受他们规定的“某种条件”，对他们“所规定的那个界限”不越雷池一步，以“表明自己心胸中有高贵品质，配得上和高贵人物平等”。这难道不是痴人说梦吗？如果遵循“歌德－路文彬”的教诲，陈胜、吴广对暴君秦始皇表示尊敬，孙中山对清王朝统治者表示尊敬，杨白劳和吴琼花对黄世仁和南霸天表示尊敬，平原游击队中的李向阳对日本侵略者松本小队长表示尊敬，他们就能够真正获得高贵品质，把自己提升到对方的地位吗？如果对不合理的社会秩序和等级制度予以尊重，那人类社会还能实现从野蛮到文明、从专制到民主的发展吗？显然，采用革命抑或改良手段，采用暴力抑或非暴力手段，应取决于特定历史条件和特定对象，不能一概肯定或否定。
为了夸大鲁迅的历史局限，路文彬还强拉出两位希腊神话中的人物：一位叫西绪福斯（Sisyphos），另一位叫皮格马利翁（Pygmalion）。他首先指责鲁迅“委实缺少西绪福斯式的无怨和无悔”。实际上，鲁迅式的无怨无悔跟西绪福斯式的无怨无悔有着本质不同。西绪福斯是人类中最奸诈的人，他因为背叛宙斯而被打入地狱遭到惩罚，每天将沉重的石头推到山顶，而后石头又会顺着山坡滚下。显然，西绪福斯无休止地从事沉重的劳作是出于被动，而鲁迅甘做梯子，甘当泥土，甘为腐草，终生以血饲人仍以为快活，却是出于主动，是基于一种历史的责任感和使命感。同时，路文彬又指责鲁迅缺乏皮格马利翁式的温和的情感关怀，而一味对被启蒙者施以苛刻的言词打击，因此不可能从被启蒙者那里获得成功。据我所知，皮格马利翁原是古希腊神话中的一位国王。古罗马诗人奥维德在自己的长诗《变形记》中将他重塑为一位钟情于自己作品的雕刻家，结果他爱上了用象牙雕刻的那位理想女性。后来，英国剧作家萧伯纳又以此为原型完成了一部剧本，描写一位语言学教师将一个操伦敦方言的卖花女培养成谈吐文雅的上流人，最后也爱上了她。在一篇严肃的学术论文中，将文艺作品中的虚构人物跟现实生活中的历史人物两相比照，我认为既无实际意义，也无助于增强说服力，其实际效果只是增强了阅读的难度，卖弄了作者的学识，更何况从鲁迅作品中寻找情感关怀的例子也是一件毫不困难的事情。
（四）
路文彬为了达到颠覆和解构鲁迅的目的，还通过歪批鲁迅文本的方式来显示自己的批判理性。在他的笔下，不仅曲解了鲁迅一系列杂文，甚至连鲁迅的颠峰之作《阿Q正传》也遭到了歪曲和诋毁。
比如，鲁迅《二心集》中有一篇《以脚报国》的文章。文中涉及的这位漫游欧洲的杨缦华女士，不仅全盘否定中国历史上有留发辫、缠小脚、讨姨太太的现象，而且认为当时中国军阀专横、兵匪滋事纯系传言，全无根据。这位女士还建议，政府应增加外交经费，使驻外使馆每逢国庆或是重大纪念日能够举办盛宴，以“庆祝国运方兴”。鲁迅指出，杨缦华本人的一双大脚并不能掩盖中国历史上女人的无数双小脚，并强调，在百姓不足、民不聊生的时代，不应该用自欺欺人的办法来顾全“大中华民国”的面子。不料路文彬副教授读了这篇杂文，竟感到杨缦华是在维护“民族自尊”，而“鲁迅之于民族恶疾的憎恶，致使其对自己民族越来越没有信任感了”。笔者撰写此文之际，不幸又遭新的国难，即“非典”病毒肆虐。在这种特定的情境中重温鲁迅杂文，难道还会有头脑正常的人赞美杨缦华女士这种欺上瞒下、蒙骗世界的“爱国主义”，而否定鲁迅式的敢于直面人生的真诚的爱国主义吗？
又如，《花边文学》中有一篇《谁在没落？》之文。1934年春夏间，刘海粟、徐悲鸿等先后在苏联莫斯科举办中国书画展览会。有一位对欧洲艺术不甚了然的记者在《大晚报》借题发挥，宣传现实主义艺术已渐在苏俄没落；并滥用名词术语，说中国的书画名作“切合苏俄正在盛行之象征主义作品”。深谙艺术真谛的鲁迅一方面如实指出现实主义文艺在苏俄已成欣欣向荣之势，另一方面认为中国画跟强调表现艺术家瞬间主观印象而不拘泥忠实描绘客观事物的印象主义有一脉相通之处。不能因为画面上有半枝紫藤，一株松树，一个老虎，几匹麻雀，就认为是在“象征”着别的什么。就这样一篇希望中国人睁开眼睛看世界的文章又被路文彬当成了把柄，说在鲁迅眼里，“中国画从来就是不真实的，所以对他也就没有了任何审美上的吸引力”。事实上，鲁迅不仅收藏了陈师曾、林琴南、包蝶仙等人所作文人画，而且在文章和书信中具体分析了传统绘画的可资借鉴之处，如唐以前以故事为题材的选材取向，唐代佛教绘画色彩的灿烂，线画的空实和明快。即使是宋代宫廷画家创作的那种萎靡柔媚的院画，鲁迅仍指出其中有“周密不苟之处是可取的”〔21〕。鲁迅甚至认为宋末以后山水画的发展到了绝顶，“后人无以胜之”〔22〕。他还亲自临摹汉魏六朝墓志上的花纹，感到汉画像的图案实在是美妙绝伦。
再如，《且介亭杂文二集》中有一篇著名杂文《“题未定”草（七）》，直接涉及的是鲁迅和朱光潜在美学领域展开的一场论争，同时也折射出左翼作家跟京派文人在人生态度和艺术追求方面的分歧。鲁迅的主要论点是：一、“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿”，不能“以割裂为美”。二、不能立“静穆”为诗的极境，以“浑身静穆”为伟大诗人的惟一标准。“凡论文艺，虚悬了一个‘极境’，是要陷入‘绝境’的。”上述重要的美学见解，在路文彬看来是对“静穆”美学风格的“误读”，所犯的是一个“常识性的错误”；他甚至以古希腊艺术通自居，狂妄地要求鲁迅去“补课”！
须知，鲁迅在上文中所反对的并不是作为艺术境界之一的“静穆”（Serenity），而只是反对立“静穆”为艺术的极境（或曰“最高境界”）。任何艺术的再现都是情感的再现。所谓“境界”，应该是创作主体和再现客体的有机统一，即不同客观事物与不同情感的有机统一。王国维在《人间词话》中说得好：“所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想。”正如“立‘静穆’为诗的极境，而此境不见于诗”，“浑身是静穆”的诗人也不见于诗坛。朱光潜先生在《诗论》再版本中增补了《陶渊明》一章，除指出陶诗具有如秋潭月影样澄澈晶莹的和谐静穆的风格之外，又指出了陶渊明诗风和人格“也不很单纯”的另一面。这位田园诗人除了具有冲和平淡的性格之外，也有“富于热情”、“刚毅果敢”、“不拘形迹”的其他特征。可见陶渊明之所以伟大，并不单纯取决于他“浑身是‘静穆’”。
在古希腊文艺史上，的确有对“静穆”这一美学风格的追求，但同时也有对“热烈”这一美学风格的追求。古希腊哲学家德谟克利特指出：“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作的一切诗句，当然是美的。”〔23〕又说：“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人。”〔24〕希腊人中最聪明的人苏格拉底认为，画家应该表现出人物的心灵状态，“描绘搏斗者威胁的眼色和胜利者的兴