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与传统诗学相比，现代诗学表现出主体性强化、主客体契合、以及诗学
与人文学科学贯通等基本特点。
波德莱尔（Charles—PlerBaudelaire，1821—1867），是十九世纪法国
划时代的诗人和著名的文艺批评家，他的诗歌创作，上承浪漫主义体系，开
象征主义之先河。
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在传统诗学中，模仿说曾长期占主导地位，从亚里斯多德的《诗学》到
莱辛的《拉奥孔》，都认为诗的本质是对人类行动的模仿。这种传统诗学着
眼的是客体性。浪漫主义时期表现说兴起，把诗看作“情感和整个内心世界
的表现”，对诗的评价标准也从忠实于客观对象变成忠实于情感，即“真挚”。
浪漫主义诗学着眼的主体性。浪漫主义之后，现实主义诗人重新向客体性方
向回归。但现代诗的先驱者却走了强化主体性的道路，他们继承了表现说诗
学，并且把表现内心的层次推向深层；但是在形式上却抛弃了浪漫主义的直
陈式，而改回了隐喻式、暗示式或结构式。所以，表现的不复是浪漫主义诗
歌的赤裸裸的自我，而是主体与客体的渗透和契合。
波德莱尔的美学主张和诗歌创作比较复杂。他继承发展了西方社会从柏
拉图开始的应和理论，认为世界是一个统一的整体，表面上分裂的万物这间，
有一种隐秘的、内在的应和关系。既然万物之间互相应和，艺术创作就不一
定要去直接描写事物，可以用含蓄暗示的办法迂回曲折地去表现，从而产生
一种新的创作方法，为象征派诗歌创作开辟了道路。
波德莱尔的诗，意象新奇大胆，意境幽深，富于感染力。在十九世纪中
叶的转折时期，波德莱尔宣称：“大名鼎鼎的诗人早已割剧了诗的领域中最
华彩的省份。因此我要做些别的事。”
那么，波德莱尔做了些什么呢？他认为：“十八世纪流行的是虚伪的道
德观，由此产生的“美”也是虚伪的。“所以十八世纪是一个普遍盲目的时
代。”因此，他对诗的性质作了激烈的变革：“什么叫做诗？什么是诗的目
的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美。”“透过粉饰，我会掘出一个
地狱！”
波德莱尔生在一个受过法国大革命洗礼的美术教师家中，六岁丧父，母
亲改嫁，使波德莱尔从此陷入孤独，成了一个忧郁的哈姆莱特。继父想叫他
进入官场，他却专与文人名士结交，一度沉迷于名士派的放荡生活；后来，
在家庭的经济管制下，波德莱尔只能长期生活在贫困线上。
波德莱尔在苦闷中写诗，但发表的不多。1848年革命中参加过武装起
义，但起义失败。路易·波拿巴称帝，使他圣西门式的空想社会主义破灭。
在此情况下，波德莱创作了《恶之花》，于1857年出版。它仿佛一声霹雳，
刹那间震动了法国诗坛，引起了沸沸扬扬的议论；它又像是一只无情的铁手，
狠狠地拔动着人们的心弦，令其发出“新的震颤。”波德莱尔一举成名。
《恶之花》虽然神奇诡异却并不虚幻缥缈，因为它就扎根在具体的时空
里。它有着不可抗拒的诱惑力，却令怯懦者畏葸不前，因为它揭开了人心最
隐秘的角落。它又蕴藏着地火一样的潜在的威力，使秩序的维护者胆寒，因
为它是一颗不安的灵魂的抗议。因此，他因《恶之花》成的名却是“恶之名”，
波德莱尔成了“恶魔诗人”。《恶之花》遭到了“普遍的猛烈抨击，引起人
们的好奇。”尽管“好奇”，正是作者的追求，“抨击”也不能使他退缩，
但跟在“抨击”之后的却是法律的追究。法兰西帝国法庭以“有伤风化”和
“亵渎宗教”之罪名向波德莱尔起诉，查禁《恶之花》并判处罚款。诚然，
法兰西帝不配做诗国的裁判官，可就在文界，这本不厚的小书也引起了唇枪
舌战，在相当长的时间里，毁誉参半，迷离惝恍，莫衷一是，竞使得波德莱
尔在法国文学史上的地位久久不能确立。当时只有少数人真正看到了这本诗
集的艺术价值。例如历史家和评论家梯耶里把波德莱尔称作但丁，而作家巴
比·多勒维利却说：“不！波德莱尔是来自地狱的，而但丁仅仅是到地狱去
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过而已。”特别是流亡国外的雨果写信给波德莱尔，对《恶之花》作了著名
的评语：“你赋予了艺术的天空以人所未知的致命的闪光，你创造了新的颤
栗。”关于诗，雨果还称它“灼热闪烁，犹如众星；”阿尔弗莱德·德·维
尼看到的也分明是“善之花”。关于诗人，阿尔杜尔·韩波波呼为“真正的
上帝”；艾略特奉为“现代所有国家中诗人的最高楷模。”然而，针锋相对
的评论者也不可枚举。如埃德蒙·谢雷却只闻到了令读者掩鼻的“臭气”；
费迪南·布吕纳吉埃却称波德莱尔是“旅馆中的撒旦。”……
毁誉双方，各趋一端。因此，人们自然要问：《恶之花》究竟是香花还
是毒草？波德莱尔又是怎样一个诗人呢？
《恶之花》原文是《LesFleursdumal》，其中mal一词除了“恶”的意
思之外，还有“病”、“病苦”等意义。所以，波德莱尔的这一束花不仅是
恶之花，也可是病之花，病苦之花。但作为“善”的对立面，“恶”字具有
最大的哲学概括力，最能表现出波德莱尔的非道德主义，所以汉译成《恶之
花》最为贴切。这本诗集之所以能成为诗歌史上的转折点，主要是因为波德
莱尔毫不掩饰地正视了历史和人性的恶。正如黑格尔说的：“人们以为，当
他们说人本性是善的这句话时，他们就说出了一种很伟大的思想；他们忘记
了，当人们说人本性是恶的这句话时，是说出了一种更伟大得多的思想。”
波德莱尔写《恶之花》虽然在布莱克的《天堂和地狱的婚姻》之后，但
与之又有很大的不同。在被称作布莱克思想诞生地、布莱克精神的独立宣言
的散文诗集《天堂和地狱的婚姻》中，布莱克系统地运用了“对立面”观点，
他说：“没有对立面就没有进步。吸引与排斥、理性与活力、爱与恨，都是
人类生存所必需的。”因此，对方面的统一和相互依存，构成了《天堂与地
狱的婚姻》。布莱克主要是把被颠倒的善恶颠倒过来，在启蒙主义和浪漫主
义理想的基础上，建立全新的善恶法规。然而，波德莱尔却不再把真善美看
作不可分的模式，不再承认善恶是宇宙的理性法规。尽管他在得自浪漫主义
的忧郁与理想之间徒劳地挣扎，但是他却已不再把丑恶仅仅看作道德谴责的
对象，而是看作是现实存在的方式和审美对象。显然，这是一种全新的审美
态度。《恶之花》的问世，标志着文学中上天真时代的结束。
《恶之花》的开创性意义，还在于其中提出了象征主义的纲领——契合
论 （请读《契合》一诗）。契合说源自古代的巫术诗；柏拉图论现实世界与
理念世界的关系，也是一种契合说。到了十九世纪中叶，丘特切夫把主体融
入自然和混沌，波德莱尔使心灵与自然的庙堂应和；丘特切夫对世界不是观
察而是参与，波德莱尔则与世界相通相感，这部属于现代的契合论，但二者
不尽相同。波德莱尔的契合论源于十八世纪瑞典哲学家斯威登堡，他把宇宙
看作象征体系，其学说含有基督教神秘主义成分。据此，波德莱尔也把自然
的信息看成一部象征性的词典，诗人透过物象，看到了一个超感性的宇宙。
波德莱尔的契合论还有一重含义。他认为，与本质的契合相应，各种感
受的感觉即人接受自然界的各种信息，也是互相契合的。这叫做“联觉”
（syhesthesie），表现为声、色、香、味的相通相感。波德莱尔认为，一切
可感性来自同一个本源，同一个宇宙奥秘，只是人的各个感官对之作了不同
描述而已。因此，感官的或艺术层次的契合，仿佛是为哲学层次的契合提供
着表象的印证。
波德莱尔在“联觉”世界中找到了鲜明而丰富的意象，找到了奇异神秘
的美，从而为象征主义诗歌开辟了广阔的艺术新天地。值得指出，在各种官
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能中，视觉形象和听觉形象是历来诗人常写的，而嗅觉却是波德莱尔着力开
辟的领域。下面 《契合》一诗的下阕就全部集中在嗅觉上，从而更加突出了
诗的官能性。他写的嗅觉极为充沛，既有东方色彩的异香，也包括了“恶之
味”。最后，让我们一起读读波德莱尔的《契合》（又译《应和》或《感应》）
一诗：
自然是座宙宇，圆柱皆有灵性，
有时发出阵阵隐约模糊的语音；
行人步经此地，穿过象征之林，
森林便用亲切的目光将他注视。
如空空谷回音遥遥地汇合天边，
混成在一个幽昧深邃的统一体，
漫漫如同黑夜，茫茫好像光明，
香味、色彩、声音皆相通相感。
有的香味若儿童的肌肤般新鲜，
如笛声般柔和，象草原般翠绿；
别的却朽腐、浓郁、涵盖万物，
象股无格无限的力量四处扩展，
如琥珀、麝香、安息香、乳香
在歌唱着那精神和感官的激昂。
这首诗发表于初版《恶之花》中，约作于1845年左右，具体形象地表达
了波德莱尔的美学观点，被称为“象征派的宪章”。
在诗的开头，诗人以神秘的笔调描绘了人与自然的契合；自然界是一个
有机的统一体，其中万物之间有一种联系，一种契合。它们组成了一个象征
性的森林，并对穿行其间的人投射出亲切的目光，向人们发出模糊的话音。
这种话音，唯有诗人才能领悟，因为“正是由于诗，同时也通过诗，通过音
乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉”（爱伦·坡语）。其次，诗人揭示了人的
各种感观之间的契合，形成茫无边际，深邃的统一体。接着，诗人用语言具
体表现了嗅觉、触觉、听觉、视觉之间的契合；感观和思想状态之间的契合：
香味可以象儿童的肌肤一样摸得着，象笛声一样听得见，象颜色一样看得见。
显然，诗人在此已不再是故事的说书人，不再是伦理说教的教师，也不再是
直抒胸臆的歌手，而成了宇宙奥秘的密码翻译员，他用洞察的眼光审视一切，
感受着、传达着宇宙万物间、人和自然间、精神物质的契合。诗人引导我们
漫步于自然这座庙堂这�