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感受着、传达着宇宙万物间、人和自然间、精神物质的契合。诗人引导我们
漫步于自然这座庙堂这宫，倾听象空谷回音般传出来的神秘信息。
《契合》是一首优美的十四行诗。诗中意象丛生，象征神奇、生动。从
契合论出发，波德莱尔反对“为艺术而艺术”，把激情和理智赶出文学的做
法，既然世界上的万物相互契合，那么语言形式和内容也是不可分的。波德
莱尔把各种艺术看成是相辅相成的统一体，诗歌语言只是艺术语言的一种表
达形式。诗可以论画，画也可以说诗，各种艺术殊途同归。此外，从诗的结
构来看，开头气势磅礴；结尾余音袅袅，意犹未尽，把我们的想象引向了无
限的天地。
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象征主义诗歌
概述
在欧美诗歌史上，象征主义是可以与浪漫主义分庭抗礼的广泛潮流，也
是第一个现代流派。二十世纪的各派诗歌大都从象征主义衍变而来，即使反
象征主义的流派也受到象征主义影响。正如后来高尔基所说，在我们的时代，
如果不以象征派诗人锤炼出来的语言作为基础，要谈写诗已经不可能了。
象征主义流派出现在于1886年。先是法国诗人勒内·吉尔发表了一部《言
词研究》，诗人马拉梅为它写了前言。这部论著试图系统地肯定自从波德莱
尔以来在诗歌艺术上陆续出现的新倾向和新成就。稍后，巴黎有一个原籍希
腊的年轻诗人，笔名让·莫雷亚斯，在《费加罗》报上发表了一篇文学宣言，
主张用“象征主义者”这个称号来称呼当时的前卫诗人。这篇宣言获得广泛
热烈的响应，文学史上认为这一事件标志着象征议流派的产生。
象征主义运动跨越十九世纪七十年代至二十世纪三、四十年代间，繁荣
达三分之二个世纪。一般认为，十九世纪七十、八十年代为前期象征主义，
二十世纪二十年代后为后期象征主义，二者之间有一个衰落期或间歇期。其
实这不过是法国诗歌史的发展情况。如果从欧美诗史的范围看，十九世纪九
十年代恰恰是象征主义从法国向欧美各国传播扩散的时期。因此我们可把十
年代到第一次世界大战这一时期称为象征主义中期，即象征主义的传播扩散
期；而第一次世界大战以后的象征主义则仍称后期象征主义。
前期象征主义的主要基地在法国，以魏尔伦、兰波、马拉美三大诗人为
代表，他们七十年代初的诗已具有象征主义特色，但尚未引起人们特别的重
视。直到1884—1885年，魏尔伦著《被诅咒的诗人们》宣传了一批未名诗人，
才使象征派诗人出了名。但是，真正树起象征派旗帜的，还是莫雷亚斯的《象
征派宣言》 （1886）。
中期象征主义诗人是跨世纪的一代，主要活跃在俄国和德国。在俄国出
现了吉皮乌斯、巴尔蒙特、勃留索夫和勃洛克为代表的众多象征主义诗人，
在德国则有以格奥尔格为首的格奥尔格派。这一时期，法国象征派虽然解体，
但也决非空白，雷尼耶、克洛岱尔和纪德都是这一时期的重要诗人。
第一次世界大战前后，各现代先锋诗派纷纷破土而出，象征主义在其中
仍占重要位置，称为后期象征主义。主要代表有瓦雷里、里尔克、叶芝和勃
洛克。后期象征主义诗歌的特点是：①在世界大战影响下，传统价值观念的
崩溃更为明显；②加强了思辨的性质，追求理性与非理性、智力与感觉的复
合。
象征主义作为新的创作方法和文学思潮，我们可归纳如下几个主要特
点：
1、暗示多于解释，含蓄多于畅尽的发挥。“象征”一词源自希腊文，意
指一剖为二各执一半的木制信物。作为一种诗艺手法，古已有之，指的是以
意象代表抽象观念，以求产生传神的艺术效应，这并非象征主义者的独创。
象征主义的特色，是把整个宇宙本质和表象、主观和客观的关系，都看是信
物或符号那样一剖为二互相对应的关系，即契合关系。象征主义者“虚”掉
了一切物象的物质意义，而充分发挥和扩大其契合意义，这就给象征和暗示
开辟了广阔天地。而且，由于象征主义的暗示具有扩散性，使诗中意象失去
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了明确的轮廓，使人觉得在朦胧的轮廓以外似乎带有隐约模糊的辉光。所以，
诗人追求的艺术效果，并不在于要使读者理解诗人究竟要说什么，而是要使
读者似懂非懂，恍惚若有所悟；使读者体会到此中有深意。象征主义不追求
单纯的明朗，也不追求晦涩；它所追求的是半明半暗，明暗配合，扑朔迷离。
象征主义的表现方法与传统诗艺的基本区别是：①虽然象征主义重新回
到以抒写个人感情为重点的老路上，但它抒写个人情怀和浪漫主义的抒情是
大异其趣的。象征主义摒弃浪漫主义的直抒感情，反对浪漫主义的一览无余，
反对以雄辩和哀诉为主的浪漫主义诗法；同时也摒弃传的 （古典主义、浪漫
主义和现实主义都使用的）直陈法，反对正面的叙事和描述。总之，它抒写
的不是日常生活中的浮浅的喜怒哀乐，而是不可捉摸的内心隐秘，表现隐藏
在普通事物背后的“唯一的真理”（马拉梅语）。②为了达到上述目的，象
征主义对于诗的语言进行了很大的改造。诗人们向指称性的语言发起反叛，
用隐喻、象征、暗示等手法改造诗歌语言，从而大大发展和加强了诗歌所固
有的多义性、复义性和言外义性。结果，象征主义诗歌显得朦胧难懂，带有
神秘色彩。
2、强调主体性的超越。象征主义诗人重新转向内心世界，回归到自我意
识，反对自然主义和客观主义，摒弃对现实世界的模仿，强调想象力的发挥。
这都是与浪漫主义相仿的，而在摒弃模仿和表现潜意识方面则超过了浪漫主
义。但浪漫主义那种强烈的主观主义已不可复返。浪漫主义是主观情感的直
接外泄，而象征主义与之不同，虽然也发自主观情感，但着重点是与宇宙精
神的契合，是一种主体性的超越。因此，象征主义诗歌通常缺乏主客体间的
明显界线。诗中的一切客体，都不是客观事物的模仿，而是主体世界的投射，
带有强烈的主体意识，就连时空关系也是主观的。诗人总是把赤裸裸的自我
情感化成了象征性的意象，即艾略特所称的“客观对应物”。因此象征主义
诗歌的契合论，也可说是主观世界的客观化，客观世界的主观化。
3、强调联觉，沟通诗和音乐。象征主义的先驱爱伦·坡认为：诗人组合
一切感官的感觉，不是为了反映对象，而是象征地使之变形，从而显出美的
极致。波德莱尔认为：诗人用混合一切感觉的方法，把自己的体验翻译成超
验世界的象征，成为超感觉世界的意象。法国象征派诗人兰波把诗人看作洞
察者，诗人凭洞察的能力，打乱一切感官的感觉，特别是打乱意识和潜意识
的感觉，幻化出前所未有的领域。
可见，古已有之的联觉，到了象征主义诗中已超越了纯感觉的范围，成
为沟通理性与非理性的手段。
象征主义诗人对诗歌音乐性的认识，也超过了历来诗人“重视音律”的
认识范围。在传统的格律诗中，音乐性历来受重视，但通常是作为一种音韵
手段。然而，到了现实主义诗歌时期，视觉形象在诗歌创作中，占了首要位
置，音乐性便降到了服从视觉形象的地位。象征主义诗歌的兴起又将音乐性
推向了前台，听觉效果达到了与视觉形象同等重要、甚至超越视觉形象的地
步。音乐，在各种艺术中是最清晰轮廓的，也是最富于暗示性的，音乐的这
种特性与象征主义诗学不谋而合，所以象征派诗人都努力使诗向音乐靠扰。
在他们看来，音乐不仅具有符号意义，同时还是一种自体符号，属于理念世
界。所以象征主义诗歌的音乐性已不再局限为音韵手段，而且成了诗本体。
换言之，象征主义诗句中的音乐效果不是单纯通过机械的协韵表现出来的，
而在于诗句的内在的节奏和旋律。因此，许多象征派诗人的诗歌，特别是散
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文诗，都写得很有特色。
以上三点大特征是象征主义诗歌创作的基石，使象征主义诗人不再成为
说教的工具。
象征主义的产生，与十九世纪末席卷欧洲文化界的危机意识密切相关。
巴黎公社的失败，使一部分激进的征识分子对社会理想感到失望，感到前景
暗淡，从而渐趋悲观。如法国诗人魏尔伦与兰波的诗歌创作常带有巴黎公社
失败的痕迹。
象征主义诗歌的兴起，与唯美主义诗歌一样，也表现为对资产阶级市侩
社会的一种美学的反叛，并且带有重新估价一切价值的意味。为了表示与社
会的对立，有些象征主义诗人自称或被称为“颓废派”（Décadents），如法
国的魏尔伦、俄国的吉皮乌斯、英国唯美派的王尔德等等。这个法语词源自
拉丁动词decadere，本义是“沉”、“降”，他们用以表示个人主义的消沉
情绪，超尘脱俗的审美态度，以及与传统趣味决裂的反叛姿态。
在哲学上，象征主义诗歌吸取了从柏拉图到叔本华、尼采等人古今唯心
论者的学者，而以叔本华的影响最深。叔本华把世界看作“我的表象”，认
为一切事物都依赖于主体而存在；对作为物自体的“生命意志”只有凭直觉
才能领悟，而艺术是认识世界意志的最高形式，——这都在象征主义诗歌中
得到体现。又如叔本华认为音乐是表现世界意志的最完美的艺术形式，尼采
认为音乐是能表现酒神精神，达到了对世界本源的直觉领悟，这也可说明音
乐效果在象征主义诗歌创作中的特殊地位。
大约在1890年前后，象征主义诗歌超出了法语国家的范围，传向欧洲其
他地区，接着又先后影响了拉丁美洲、亚洲、北美。象征主义诗歌发展较典
型的国家有俄国、德语国家和英语国家。
继法语国家之后，象征主义诗歌首先在俄国兴起。俄国象征派诗人人数
很多，在九十年代和二十世纪初形成一个繁荣时期，与俄国诗歌黄金时代即
普希金 （1799—1837）时代相对而言，这一时期被称为俄国诗歌史上的“白
银时代”。
俄国象征派诗歌深受波德莱尔、魏尔伦、马拉美影响，但又不是法国象
征主义诗歌的翻版，因为它还有本国的源头——首先是丘特切夫，其次是费
特。俄国象征派诗歌含有哲理、宗教和神秘的因素，也表现唯美和非道德化
倾向，与俄国文学传统的现实主义路线拉开