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剧中最有趣的是他受亲王等人的愚弄，丑态百出而又强词夺理的场面，第二幕第四场他去盖茨山上抢劫，哈尔王子和波因斯知道了，伪装成劫匪在福斯塔夫抢得东西后突然杀将出来，福斯塔夫鬼哭狼嚎、抱头鼠窜。但当回到野猪头酒店，惊魂甫定，赶紧把自己的剑砍出几个缺口，当众 （王子也在场）夸起口来。他义正词严地嚷道，愿世上没胆的懦夫们都遭瘟疫，世上难道真的没有勇士了吗？还说什么好人都上了绞架了，剩在英国的总共还不到三位，其中的一个已经发了胖，一天老似一天。当王子问他为什么这么光火时，他大骂王子等人都是懦夫，说自己早上带了几个人去抢了一千镑，可是有一百来个人把他们包围，夺走了胜利果实。还说他跟十二个人展开白刃战，有四个穿麻衣的恶汉扑向他一人，但一会儿在他嘴里就变成七个，再说下去升为十一个了。越说越离奇，什么天黑得简直瞧不见自己的手，三个穿草色衣服的杂种在背后向他举刀猛刺。等王子戳穿他的谎言时，他不但不觉得羞愧，反而用诡辩术为自己开脱，说这是本能使然。本能是可以摧毁一个人的勇气的，他怎么能向金枝玉叶的王子行刺呢？因为本能的作用，他才变成一个懦夫，他将要把这回的事终身引为自豪……
福斯塔夫活活是个酒囊饭袋，走几步路就汗流浃背。贪享受又吃不得一点儿苦，尤其贪生怕死。所以在战场上他出尽洋相。虽是骑士但对荣誉毫不介意，这与叛军将领霍茨波形成鲜明对比。后者把荣誉视为生命，为它不惜一切。所以哈尔王子在杀死他后还称赞他有高贵的心灵，对他表示了敬意。而福斯塔夫在战场上东躲西藏，转动他那自私自利的念头：
嗯，可是假如当我上前的时候，荣誉把我报销了呢？那便怎么
样？荣誉能替我重装一条腿吗？不。重装一条手臂吗？不。解除一
个伤口的痛楚吗？不。那么荣誉一点不懂得外科的医术吗？不懂。
什么是荣誉？两个字。那两个字荣誉又是什么？一阵空气。好聪明
的算计！谁得到了荣誉？星期三死去的人。他感觉到荣誉没有？没
有。他听见荣誉没有？没有？那么荣誉是不能感觉的吗？嗯，对于
死人是不能感觉的。可是它不会和活着的人生存在一起吗？不。为
什么？讥笑和毁谤不会容许它的存在。这样说来，我不要什么荣
誉；荣誉不过是一块招牌。我的自问自答，也就到此为止。
在战场上，他遇上叛将道格拉斯，吓得失魂落魄，刚一交手就倒地装死，他的理由是“智虑是勇敢的最大要素，凭着他我才保全了性命。”当他爬起来看见叛军首领霍茨波的尸体 （是王子杀死他的）时又吓得浑身发抖，生怕霍茨波是假装死亡突然起身要他的命。于是又找了剑在尸体的大腿上添加一个伤口。等确认了霍茨彼是死的，他又心生一计，要扛了敌帅的尸体，去见老国王，邀功领赏，等遇上王子的揭发时，他愤愤地叫道：世人都是这样善于说谎！说他怎样与对手恶战了足足一个钟头，他到死都要坚持说，霍茨波大腿上的伤口是他刺的。这一场戏中福斯塔夫的表演活灵活现，成串的妙语，拙劣的诡计，使人读之忍俊不禁。
福斯塔夫的恶行可以说层出不穷。在 《亨利四世》下篇，他利用征兵机会，贪赃枉法，营私舞弊。他总能为他的恶行找到堂而皇之的至少也是说得过去的理由。他征兵来到乡下，沉吟道：“既然大鱼可以吞食小鱼，按照自然界的法则，我想不出为什么我不应该抽他几分油水。”他征来的兵尽皆老弱残废，因为那些有油水可抽的富人为了逃避兵役，都给他贿赂。他得意扬扬地吹嘘说，他已经把一百五十个兵丁名额换到了三百多镑钱。
在福斯塔夫经常出入的野猪头酒店里，聚集着大批市井之徒。他们——酒保、快嘴桂嫂、波因斯、巴道夫等——以及乡村法官夏禄等人的戏在剧中占了较大的篇幅，以描写他们为主的喜剧场面起着与战争场面穿插相间的效果，场景从宫廷到酒店，又从酒店到营地、战场，时而严肃，时而轻松，既增加了全剧的趣味性，又得以展示社会各个阶层的生活。人们把这个剧的背景称作“福斯塔夫式背景”就是强调了莎士比亚描写平民社会的卓越成就。
福斯塔夫这个角色受到当时观众，上到女王，下到平民百姓的一致喜爱。他那整天兴趣盎然的样儿，他的自知自炫的邪恶，他那笨拙地步的聪明和诡计，就象一个顽皮的孩子，或者说象马戏团的小丑，逗得所有的人开怀大笑。他是莎士比亚戏剧中使人难忘的人物形象之一。
喜 剧
所谓喜剧，相对于悲剧而言，顾名思义，是逗人发笑让人看了高兴的。其主要特征，结局往往符合人们的美好愿望，主人公的命运总朝着好的方向发展，或者矛盾斗争得到和解，或者是有情人终成眷属，大家个个欢喜。喜剧不同于一般打闹逗趣的闹剧或滑稽剧，它比它的这些同宗兄弟要正经、严肃一些，它与悲剧一样是古希腊就十分得宠的戏剧形式。
鲁迅先生用通俗的话概括道：悲剧是将有价值的东西撕毁了给人看，而喜剧则是将无价值的东西撕毁了给人看。具体地说，喜剧要撕毁社会上那些不正常的、不如人意的东西，人性中的小毛病、大错误等等。它也会有闹剧中的那种十分轻松欢快的场面，但它更有完整的故事。对生活带着微笑，虽有时噙着眼泪，虽有误会、有伤感，但弥漫全剧的总是喜悦的情绪。亚里士多德说，喜剧要摹仿的是比我们平常的人要坏的人，这个坏并不是邪恶，而是有一些缺点。英国一位古典主义批评家说过，喜剧描述的是我们生括中常犯的错误，描写生活中最可笑、最难堪的事，以此警告观众，不要重蹈那些人和事的覆辙。综合他们的说法，用之于今天的戏剧舞台，我们可以看到喜剧与悲剧之间的界限远不如在古代那么分明，所谓乐极生悲，是我们时代的人们感情起伏彼动的惯见情形。
在莎士比亚时代，喜剧的观念正在不断的发展中，作为发展中的一环，他的喜剧作品明显地不同于古希腊罗马的喜剧。他的喜剧是独特的，严格地说，作家的创作都应该是独特的，不能重复他人或者重复自己。当然，在莎士比亚喜剧创作的开始阶段，他很大程度上受古典作家的影响。
他的喜剧的成因有多方面的因素，他所处的时代的需求是他创作时最重要的参照之一。正如我们已经说过的，英国海军打败西班牙无敌舰队，取得海上霸权，英国处在一种亢奋状态中，商人借此东风，不断扩张英国的经济势力，遂使英国成为当时的超级大国。随之而来的是文艺上对中世纪禁欲主义的反抗和冲击，城市的手工业者、商人们不能一味地看宣扬爱国主义的历史剧。福斯塔夫这种角色，太使人喜欢了，他身上没有历史的霉味儿，他活泼泼地就是现实中的人。为了迎合这一批观众的欣赏趣味，喜剧的创作就繁荣起来。另外宫廷对莎士比亚喜剧创作影响也很大。如同中国清朝慈禧太后对京剧的喜好鼓励了京剧的发展一样，宫廷的艺术趣味往往流行全国，蔚成风气。伊丽莎白女王是个戏迷，身边的大臣们、宠信们也乐于供奉，因此就有了所谓“宫廷喜剧”。女王当然要看欢喜的故事、华美的场面。这就决定了宫廷喜剧的风格。十六世纪八十年代为宫廷写的主要剧作家是约翰·李雷，他的语言词藻华美、十分讲究、差不多相当于我国六朝的骈文。他后来作为散文家，仍是这种风格，人们以他的一本散文集的名字来命名这种文体，叫“绮丽体”（Euphuism）。莎士比亚早年学习过这种风格，或者说感染了这种风气。早期剧作中的有些人物操着同一种腔调，一说一大篇，十分悦耳，但内容并不充实。后来他越来越成熟，形成自己的风格，还到宫廷演出，深受欢迎。宫廷的趣味也是在变的。
此外，莎士比亚还受到同时代人喜剧创作的影响。例如本·琼生曾写过一剧叫《人人扫兴》，在当时引人注目。该剧被称作“性格喜剧”（edy OfHumour），因为剧中人物大多在某一方面习性成癖，如凶残、贪婪等等。作者的目的是除了批评人性的弱点外，也讽刺和批判产生这种人物的现实社会。
总之，文艺复兴时代是个新事物层出不穷的时代，莎士比亚得天时地利，注意吸收一切有益的东西，从希腊罗马的古典戏剧，到意大利的浪漫传奇，他广采博收，溶汇到自己的喜剧创作中。
《驯悍记》
——粗暴和粗俗
中国古典小说巨著《水浒传》妙处很多，但有一点是美中不足，那就是对妇女的态度太坏，写了潘金莲等一批所谓淫妇，使后世的读者、批评者为之扼腕。莎士比亚也被一些人惋惜——在《驯悍记》里他写了一个泼辣骄悍的女子怎样被一个男人制服的故事，现代的一些女权运动积极分子不免颇有微词了。
意大利帕都亚城的大富翁巴普提斯塔有两个女儿，大的叫凯瑟琳娜，脾气暴躁，倔强固执比一个男孩还厉害几分，当地人都称她“泼妇”，她的妹妹比恩卡与她相反，温良恭俭，于是向比恩卡求婚的人很多，而凯瑟琳娜却有嫁不出去的危险。这时彼特鲁乔，一个外地的贵族青年，来这里物色对象。他听说凯瑟琳娜长得漂亮，又很富有，没有被她的骄悍的声名吓倒，反而更感兴趣，立意要把她驯服，成为温柔的妻。从天性上说，彼特鲁乔是个活泼聪敏，心地善良的人。他同时具有一种高超的乔装的把戏，就是在心里完全清楚的情况下，做出一副气愤填膺，昏了头的神态。这种善于作戏的技巧，如果用来做坏事，很可以成为大奸大恶。但彼特鲁乔是个善良的极富同情心的人。他用这种方法，暂时对付这位泼妇，只是装假，开个玩笑，再说他认为这种手段也出于必须，因为对付暴躁的最好的办法是更厉害的暴躁，所谓以毒攻毒。
因为他再三声言，执意要娶“柔顺的凯瑟琳娜”（他就是这么称呼她的）为妻，后者的父亲也只好同意——他巴不得她赶紧嫁出去——答应给以丰厚的陪嫁，并把女儿叫过来，与彼特鲁乔见面，彼特鲁乔已经想好了办法，那就是：“她若是骂我，我就夸她唱歌象夜莺那样美妙；她若是对我皱眉，我就说她象才经露水浸润的玫瑰那么清丽；她若是一句话也不说呢，我就称赞她口才流利。若是她让我走开，我就向她道谢，好象她要留我住一个星期似的。”总之，他的策略是厚着脸皮，掌握主动权。等凯瑟琳娜出来，他一个劲儿地夸她性情柔顺、美丽可爱、天下无双，并表示坚决要娶她作妻子。等她父亲过来询问结果时，他抢先答道，凯瑟琳娜已殷勤地接待了他，答应下星期天结婚。凯瑟琳娜矢口否认，并大吵�