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① 徐半梅：《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957 年版，第4 页。
② 包笑天： 《钏影楼回忆录》，香港大华出版社1971 年版，第404 页。
③ 朱双云：《新剧史·春秋》，新剧小说社1914 年版。
④ 徐半梅：《话剧创始期回忆录》第7 页。
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《捉拿安德海》、《江西教案》两出戏；1906年，有朱双云、汪仲贤、王幻
身，瞿保年等组织开明演剧会，除从事时事新剧的演出活动外，还提出了六
大改良。这六大改良就是：政治改良——演五大臣出洋考察宪政；军事改良
——练新兵；僧道改良——破迷信；社会改良——禁烟赌；家庭改良——诫
①
盲婚；教育改良——嘲私塾 。他们提出的戏剧主张和引进话剧这种戏剧形式
演出具有强烈现实意义的时事新剧，都是具有进步意义的，在启发民智，配
合当时的政治斗争上起到了积极的作用。而在中国戏剧发展史上，它揭开了
中国舞台演出话剧的帷幕，催发了中国话剧的诞生。
中国话剧的正式诞生，一般以1906年中国留日学生于东京组建春柳社并
上演《茶花女》第二幕和《黑奴吁天录》为滥觞。当时中国社会正处于资产
阶级民主革命的前夜，戏曲界在全国兴起改良运动，正是在旧剧改革和西方
戏剧的双重影响下，以日本的新派剧为媒介，1906年冬，由留日学生李叔同
（息霜）、曾孝谷发起，后又有欧阳予倩、吴我尊、黄喃喃、陆镜若等人参
加，在东京成立了综合性的艺术团体春柳社，下设演艺部。“冀为吾国艺界
改良之先导”的春柳社演艺部当即发表“专章”，阐明他们的戏剧主张，与
国内思想启蒙运动的鼓吹者遥相呼应。他们看到日本在19世纪末自由民权运
动中诞生的新派剧，为其民主精神和新颖形式所吸引，起而仿效；认为声情
并茂的新派剧，既能弥补“与目不识丁者接，而用以穷”的报章之不足，又
优于有声无形的演说和有形无声的图画，大力倡导这种戏剧形式的演出。1907
年初春的阴历年，在日本东京骏河台中国青年会的一个赈灾募捐游艺会上，
春柳社演艺部以日本新派戏的艺术手段，公演了法国小仲马《茶花女》的第
三幕。据欧阳予倩的回忆：“李息霜饰茶花女，曾孝谷饰亚猛的父亲，唐肯
饰亚猛，孙宗文饰配唐，这是我第一次看到的话剧。这一幕剧的上演，得到
日本新派演员藤泽浅二郎的帮助。日本有一位老戏剧家松居松翁对李息霜的
演技极为欣赏。他说，他看了这个戏令他想起在法国蒙马得尔小剧场那个女
演员杜菲列所演的茶花女。但一般的评论，都以为演得最好的是曾孝谷。”①
这次演出以它良好的布景、道具（是从日本新派戏专业剧团租借的）和对白、
表情、动作皆截然不同于京剧的新面貌，在中国留学生和日本演艺界中引起
强烈反响，春柳社社员遂扩充到80余人。同年6月，春柳社演艺部假本乡座
举行“丁未演义大会”，又正式公演了根据美国作家斯托夫人的小说《汤姆
叔叔的小屋》改编的5幕话剧 《黑奴吁天录》。这是春柳社最有代表性的一
次演出活动。剧本是曾孝谷根据林纾、魏易的译本重新改编的，改编者对原
著进行了创造性的加工，突出了黑奴的反抗精神，反映了中国人民的民族革
命思想；全剧按现代话剧分幕形式用口语写成，“没有朗诵，没有加唱，还
没有独白、旁白，当时采取的是纯粹话剧形式”，因而被欧阳予倩称之为“可
②
以看作中国话剧第一个创作的剧本。”而《黑奴吁天录》的演出则是第一个
③
“绝对没有京剧味”的新剧——话剧。由于有日本新派剧艺人的指导，在布
景、服饰、舞台设备等方面都有国内所演新戏难以具有的优势条件，再加上
演出者本人的文化素质和“知名度”，这次演出在东京引起轰动 （日本戏剧
① 欧阳予倩：《谈文明戏》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社1984 年版，第176 页。
① 欧阳予倩：《回忆春柳》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社1984 年版，第142 页。
② 欧阳予倩：《回忆春柳》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社1984 年版，第146、148 页。
③ 徐半梅：《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957 年版，第13 页。
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家伊园青青园等曾给予很高评价），其影响达于国内。
在《黑奴吁天录》演出以后，由于遭到中国公使馆的反对和物资上的困
难，春柳社的演出活动受到限制，只好演一些人物少、情节简单的独幕剧。
直到1909年初夏，春柳社演艺部借东京座以“申酉会”名义，公演了根据法
国浪漫主义作家萨都的作品《杜司克》改编的四幕剧《热血》。这是中国留
学生在日业余演出的第二个大型多幕话剧，它鲜明的革命内容使之成为了真
正的社会教育剧，在中国留学生当中博得很高评价，尤其是同盟会成员，认
为这次演出给予了革命青年以很大鼓舞。更重要的是在运用话剧形式上，《热
血》较《黑奴吁天录》“更整齐更纯粹一些——完全依靠剧本，每一幕的衔
接很紧；故事的排列、情节的发展、人物的安排比较集中；动作是贯串的，
没有多余的不合理的穿插，没有临时强加的人物，没有故意迎合观众的噱头，
①
在表演方面也没有过分的夸张。” 《热血》演出后，由于中国公使馆的进一
步干涉，“申酉会”停止活动，日本时期的春柳会的演出活动至此告一段落。
受春柳社的影响，1907年夏，王仲礼、马湘白、沈仲礼等在上海组织春
阳社（通鉴学校），也演出了《黑奴吁天录》；次年三月，又演出王仲声根
据英国作家哈葛德同名小说改编的五幕话剧《迦茵小传》，并率学生到杭州、
②
苏州等地公演。欧阳予倩认为，春阳社的演出这是“话剧在中国的开场。”
1909年，天津南开学校演出了张伯苓编导并主演的《学非所用》，以后又演
出了《箴膏起废》、《华娥传》、《新少年》等，这是北方演出话剧的开端。
1910年，任天知、陈大悲等在上海创办了中国早期话剧（新剧）的第一个职
业剧团进化团，采用幕表制，在南京、芜湖、汉口等地先后演出了《血蓑衣》、
《东亚风云》、《血泪碑》等剧目。辛亥革命爆发后，进化团成员积极投身
于光复上海的武装斗争，上海光复后，他们又在上海、扬州、镇江、宁波等
地上演了《共和万岁》、《黄金赤血》，为辛亥革命作了有力的宣传。此后，
话剧进入兴旺扩展期，以上海为中心，天津、北京、南京、武汉三镇以及其
他大中城市都出现过各种形态的新剧团体，演出了一批宣传革命、反对封建
的优秀剧目，积极配合了当时的政治斗争。
新剧引进、移植的准备是不足的，但新剧家们借用这种形式进行宣传鼓
动，唤醒民心，适应时代潮流，赢得了人民群众的欢迎。从话剧在中国的兴
起可给我们这样两点启迪：其一，中国话剧的萌生，是外来文化浸润、推动
的结果。移植的渠道有二：直接从西方输入和间接从日本输入。由于受地理
位置、文化传统、人员交往的制约，早期中国话剧受日本新派剧的影响更大
一些。而日本的新派剧又是在西方文化的促动下发生变革而产生的，故中国
早期话剧是通过日本间接接受西方戏剧的影响而萌生的。其二，如同油画、
芭蕾舞、交响乐等外来艺术形式一样，话剧的引进、移植到中国，有一个历
史发展过程，它同当时的政治形势有着极其密切的关系。主要是那些具有初
步民主思想的进步知识分子寻找到了这种新的文艺武器，为当时的政治服务
所使然。而要让外来的话剧在中国生根、开花、不能简单地因袭、模仿，全
盘照搬，食洋不化，而应有选择、有批判地吸收、借鉴，进行创造性的转化，
即根据本民族的历史需要和人民群众的审美需求，加以改造、融合，也就是
走民族化、群众化的道路，才有广阔的前景。中国早期话剧的实践和话剧发
① 欧阳予倩：《回忆春柳》，《欧阳予倩戏剧论文集》，第159 页。
② 欧阳予倩：《谈文明戏》，《欧阳予倩戏剧论文集》，第179 页。
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展的整个曲折、艰难历程，都具体、真切地说明了这一点。
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八、中国戏曲和曲艺
在辛亥革命前的70余年间，中国独树一帜的民族戏剧文化——戏曲，和
具有浓郁民族特色的说唱艺术——曲艺，适应时代的发展，在继承的基础上
不断革新，呈现了与以往戏曲和曲艺迥然相异的历史风貌和时代特点。这主
要表现为：昆曲的衰微和以京剧为代表的地方大戏的形成和发展；一批新兴
地方小戏在各地相继出现；少数民族戏曲的繁荣；与资产阶级政治运动相适
应的戏曲改良活动的开展和失败；曲艺的发展及其向现代曲艺的转化。下面
分别进行论述。
1。昆曲的衰微和以京剧为代表的地方大戏的形成和发展
明末清初，经历过社会大动乱的一些有见识的士大夫和文人，亲眼看到
明末统治者的腐败，又对满清统治者不肯屈服，而借用戏曲的形式抒发胸怀，
创造了一批优秀的剧目，如李玉的 《清忠谱》、《麒麟阁》，洪昇的《长生
殿》，孔尚任的 《桃花扇》等，使昆曲一度呈现出极盛的局面。但到乾隆以
后，昆曲就开始走下坡路了，咸丰、同治以后，昆曲基本上就退出了戏曲舞
台。昆曲衰落的原因很多，其中最重要的是它逐渐脱离人民群众、脱离现实
生活。清朝统治者对文化思想以及戏曲的控制也是重要原因之一。他们采用
恩威并施的政策，即一方面怀柔利诱，使士大夫和文人死心踏地为清王朝服
务；另一方面，采取高压政策，大兴文字狱，查禁具有进步思想的戏曲，对
那些被诬为“诲淫”、“诲盗”、“有伤风化”的戏曲作者和表演者施以严
刑峻法。这样做的结果，就使得一批毒害人民的剧目纷纷出现。如当时清朝
统治者利�