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书诗、清朝书品、答吴熙载及三子问等篇章。包氏一反清代书坛对赵孟睢ⅰ
董其昌的偏爱,继阮元之后,大力提倡北碑,欲以“尊碑”为突破口进而开
辟书法新途径,以达到改变唐以后书法风气的目的。他认为“北朝人书,落
笔峻而结体庄和,行墨涩而取势排宕。万毫齐力,故能峻;五指齐力,故能
涩。分隶相通之故,原不关乎迹象,长史之观于坦夫争道,东坡之喻以水上
②
撑船,皆悟到此间也。”北朝书法的气势与深稳均体现为一种力量的美,而
此种力量之美又可以归结为落笔之峻和行墨之涩。他还极力赞扬北碑那种非
凡气势和力量蕴含的阳刚美:“北碑画势甚长,虽短如黍米,细如纤毫,而
出入收放、俯仰向背、避就朝楫之法备具。起笔处顺入者无缺锋,逆入者无
涨墨,每折必洁净,作点尤精深,是以雍容宽绰,无画不长。后人着意留笔,
则驻锋折颖之处多外溢,未及备法而画已成。故举止匆遽,界恒苦促,画恒
苦短,虽以平原雄杰,未免斯病。”“北碑字有定法,而出出自在,故多变
①
态;唐人书无定势,而出之矜持,故行刻板。”他的基本思想就是“尊碑”
而“卑唐”。在此基础上,包氏还将茂密雄强的阳刚之美具体落实到书法艺
术的用笔、用墨、结字、章法等各个方面,提出了具有系统性质的“气满说”。
前人论述书法艺术,要么偏重于精神内容,要么偏重于形式、技法,而包则
觉察到了二者之间的必然联系,认为:书道妙在性情,能在形质,然性情得
于心而难名,形质当于目而有据。说明他的书法理论已具有朴素的辩证观点,
比前人大大前进了一步。
继阮元、包世臣之后,大力倡导“尊碑”、“学碑”并产主了深远影响
的是康有为。他所著的《广艺舟双楫》,是清代一部极为重要的书法理论著
作,问世后一再出版,对近、现代的书法艺术产生了深远的影响。
康有为 (1858—1927),原名祖诒,字卓如,号长素、任公,又号饮冰
室主人,广东南海人,世称“康南海”。康为近代资产阶级改良派领袖,1888
—1898间先后七次上书,要求光绪变法,1898年主持新政,史称“戊戍变法”,
失败后逃往日本,后成为保皇派的主要人物。康有为所著《广艺舟双楫》,
书名源自包世臣的《艺舟双楫》,可见他俩的理论观点有很多相同的地方。
康有为极力赞颂包世臣提倡“学碑”的功绩:“泾县包氏,以精敏之资,当
金石之盛,传完白之法,独得蕴奥,大启秘藏,著为《安吴论书》,表新碑,
宣笔法;于是此学如日中天。迄于咸、同,碑学大播,三尺之童,十室之社,
② 包世臣: 《艺舟双楫·历下笔谭》。
① 包世臣: 《艺舟又辑·历下笔谭》。
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①
莫不口北碑,写魏体,盖俗尚成矣。”他进一步将包的理论发扬光大,并提
出了许多富有新意的独到看法。《广艺双舟楫》全书共6卷27篇。前有光绪
十五年(1890)自叙。第1卷3篇,叙述书法的源流,倡导尊碑和购碑的常
识;第2卷4篇,叙述各种书体的变迁和对秦汉碑刻的评论;第3卷5篇,
为本书的中心,主要阐发重视南北朝和隋碑刻的理论,同时提出“卑唐”;
第4卷7篇,主要论述南北朝碑刻的渊源流变,品评碑刻书法艺术的艺术性;
第5卷4篇,叙述书法艺术的各种技法、技巧和自己学书的经验;第6卷4
篇,叙述榜书、行草、干禄体的书法要领,最后一节为论书绝句。可见此书
结构严谨,内容广泛,立论新颖,自成体系,是一部集大成的书法理论著作。
本书继包世臣之说,进一步尊碑抑帖,对北魏各碑极为推重。他说:“今日
所传诸帖,无论何家,无论何帖,大抵宋、明人重钩屡翻之本,各虽羲、献,
面目全非,精神尤不待论。……流败既甚,师帖者绝不见工。物极必反,天
理固然。道、光之后,碑学中兴,盖事势推迁,不能自己也。”“今日欲尊
帖学,则翻之已坏,不得不尊碑;欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南北朝
碑。尊之者,非以其古也:笔画完好,精神流露,易于临摹,一也;可以考
隶楷之变,二也;可以考后世之源流,三也;唐言结构,宋尚意态,六朝碑
各体毕备,四也;笔法舒长刻入,雄奇角出,迎接不暇,实为唐、宋之所无,
②
五也。有是五者,不亦宜于尊乎?!” 康氏的有些议论,不免过于偏激,但
它总结了清代的碑学,详述书体变迁的轨迹,综论其优劣得失,其间不乏精
辟见解;同时指出书坛长期在帖学统治下的种种弊端,企望从北朝碑刻中开
辟一条新路,在蜕变中求发展,给书法艺术注入新的活力和生命。康有为对
自己的主张身体力行,躬亲实践,他的书法深受北魏《石门铭》、《六十人
造像》等的影响,从北魏碑刻中创出自家的精神风貌,气象雄伟,结构严密,
体势宽博,纵横奇宕,淋漓浑洒,不大计较于点画笔墨,有一种“万夫不当
之气”,表现了独特的风格。书迹有《赠犬养木堂》、《大同书成题词》、
《万木草堂藏画目》、《游印度孟迈象岛佛道场》等。
这一时期还出现了一位名叫刘熙载的书法理论家,他对前代各家的书法
理论兼收并蓄,加以改造利用,建构起了一个较完备的古典书法理论体系,
对近、现代的书坛均产生过重大影响。
刘熙载(1813—1881),字伯简,号融斋,晚号寤崖子,江苏兴化人。
道光二十四年(1844)进士,官至广东提学史,晚年在上海为龙门书院主讲。
他所著《艺概》一书是我国近代一部重要的文艺理论和批评的著作。《书概》
是《艺概》中的一部分,其他部分尚有《文概》、《诗概》、《赋概》、《词
曲概》和《经义概》。《书概》作于同治十二年(1873),由245条组成,
涉及西十分广泛,语言简括,在许多问题上有自己独到的见解,或较好地发
挥了古人的看法。他根据儒家“诗言志”的艺术主张,提出了“书为画”、
“书亦言志”的命题,强调书如其人。他说:“书,如也,如其学,如其才,
如其志,总之曰如其人而已。”“笔情墨性,皆以其人之性情为本,是则理
①
性情者,书之首务也。”将“写志”作为“书旨”,强调书法是书法家的学
问、才气、志向的综合写照,是书法家人格力量的外化,将书品和人品有机
① 康有为: 《广艺舟双楫》卷一《尊碑第二》。
② 同上。
① 刘熙载: 《艺概·书概》。
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地关联在一起,虽不是什么新的见解,但刘对此进行充分发挥,把“理性情”
看成是从事书法艺术创作的首要之务,却是很有现实意义的。刘氏还认为“书
当造乎自然”,同时师法古人,把“观物”与“观我”结合起来,“自我作
古”、“自成一家”,从中可以窥见自我意识和主体精神的发扬光大。他在
论气韵时,认为以士气为上,高韵深情,坚质浩气,缺一不可以为书。他提
出书重用笔,认为凡书之所以传者,必以笔法之奇,而不是托体之古。关于
书体,他说:“书凡两种:篆、分、正为一种,皆详而静者也;行、草为一
种,皆简而动者也。”“他书法多于意,草书意多于法。故不善言草者,意
①
法相害;善言草者,意法相成。”草书无定质,尤重笔力、筋节,观人于书,
莫若观其行草。刘氏对书法流派的演变也作出了辩论分析,认为它们各有其
长:“北书以骨胜,南书以韵胜。然北自有北之韵,南自有南之骨也。”“南
书温雅,北书雄健。……然此只可以一得之士,若母群物而腹众才者,风气
②
固不足以限之。”其看法较阮元的《南北书派论》,当更为客观和公允。
综观清代书法的发展历程,可以看到帖学和碑学的竞争和消长。碑学为
什么在晚清得以兴盛呢?这是有其客观原因的:第一,清中叶以来,金石考
据学大兴,清代文人为避免文祸,不少人走上金石考据的治学道路,造就了
一批真才实学的专心研究文字的学者——书法艺术自美化文学开始,必然要
以文学研究来突破,晚清重视篆、隶书法,讲究字字要有来历,文字学的成
就为晚清书法的蜕变和碑学的兴起奠定了良好的基础,所以清代许多书法家
同时又是金石学家。第二,随着金石考据的兴起,努力搜寻,致使大量碑刻
出土,特别是汉、魏、南北朝、隋碑刻的不断出土,人们除了证经考史之助
外,碑刻上文字也为书法艺术以楷书为突破口的蜕变提供了大量资料,使书
法家的眼界顿为开阔。第三,篆刻艺术和文人画的发展,也为书法艺术的创
新提供了条件,使之具有金石气和绘画情趣,所以晚清书法无论用笔、用墨,
乃至章法,都有新的创造。
2。著名书法家及其作品的艺术特色
晚清书法艺术的蜕变,碑学的兴盛,造就了一大批有成就的书法家。他
们自觉地把篆、隶、楷、行、草各体技法的精华荟萃于一体,第一次把北碑
的风格升华为楷书的主要表现形式,并把这种形式应用于楷书以外的行、草
书法之中,改变了纯北魏书风的单独书法形式,用南方蕴藉含蓄的手法将北
魏书法修饰成全新的上乘之作。同时,他们敢于向金石篆刻和文人画学习,
借鉴其技法、技巧,使书法艺术本身具有金石气和绘画化倾向 (姑且不论这
种倾向是否正确),进一步将书、画、印“三绝”统一于一体。晚清书法家
人才辈出,可以何绍基、张裕钊、赵之谦、翁同和、吴大澂、吴昌硕等人为
代表。
何绍基(1799—1873),字子贞,号东洲居士,晚号蝯叟,湖南道州(今
道县)人。道光十六年 (1836)进士,为翰林院庶吉士,后授编修、国史馆
提调,历任闽、贵、粤乡试副主考官。咸丰二年 (1852),官迁四川学政。
何对经学、文字学、金石、史地均有造