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由蓝色的“o”联想到“号刺的刺叫的奇怪的响声，被天体和天使们划破的寂静”等等。这种实验性特点，无疑是诗学观念上根本性变更的需要与表现，是创立一种全新的诗歌形态必然要经历的过程。
中国的朦胧诗人也无一不抱着极大的热情进行了形式技巧上的尝试与创新。北岛的诗，运用蒙太奇手法以造成意象撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。杨炼指出：“我要表现意象具有的质感，并在飞动组合中显示万千气象”；“于是意象的跳跃，自由的连接，时间、空间的打破，也就没有什么可奇怪的了。”顾城对一些现代诗歌的表现技巧也有研究。他注意运用通感，认为视觉、听觉、触角、嗅觉可以通过心来相互兑换。他注意引进曾在西方风靡一时的意识流手法，认为意识流不过是一种纵向的、交错的、混合的全息通感。
在朦胧诗发端前，西方现代诗歌流派的各种手法已发展得颇为完备。当它们蜂拥而入的时候，杂糅相融互相渗透，形成了中国新潮诗歌的别种风味。在这里，无论是象征主义、意象主义，还是立体未来派、超现实主义，种种现代主义诗歌的艺术形式与表现技巧都可以在其间找到自己的身影。例如：“蟋蟀和狼群从黑夜紧张，我的性格铸成方鼎”（杨炼《敦煌·高原》）；“让脆弱的灯光落在肩头”（北岛《路口》）；“背景的天空仍然是我深蓝的顾盼”（黄翔《世界你的裸体与隐体》）；“用金黄的麦杆编成摇蓝，把我的灵感和心放在里边” （顾城《生命幻想曲》）；“神话和石纹在阴影中拓展／河流流去，拉长……”（哑默《飘散的土地》）等等无数的诗句中，对现代诗内核的体验已相当深入，对现代诗技巧的运用也已相当自如和相当内在化。这些诗歌，与西方现代诗歌相仿，在相当程度上把创新的探索与尝试集中在诗的最基本，也是最重要的构成形态——意象结构上。在利用直觉、幻觉和错觉创造意象上，意象的通感、交感、超感上，意象的印证烘托上，意象的非逻辑性流动转换上，意象的并列穿插上，抽象概念的意象化等方面进行了卓有成效的尝试与创新。这是中国诗歌在与西方诗歌相融合的过程中必然要经过的一个阶段。在不到10年时间里，中国新潮诗歌走过了西方40年间的历程。到80年代中期，中国诗歌已经在学习外国诗歌的基础上，在创作中不露痕迹的显示了传统文化影响的实绩了。
不过，形式与技巧的借鉴，毕竟只是一种浅层次的影响，对新时期诗歌而言，独特的诗歌艺术王国的建立，应该是西方现代派诗歌影响更为深层的层面，更值得我们珍视。在新潮诗歌中，构成一个独立的艺术天国，似乎是青年诗人们为标示自己人格与艺术独立的尝试，是对以前“工具论”和“服务论”的反驳，但这种意向是在西方影响下产生，并与现代主义的基本艺术精神相通的。
艾伯拉姆斯把西方社会对艺术的认识分作“镜”与“灯”两派。对诗歌而言，它被看成一般生活经验的翻版，或一个民族统治者意志的表现，或劝导与教化的工具。浪漫主义诗歌强调想象和情感，但它们仍是外在化的，还没有成为诗内在艺术目的性的一部分，诗人还没有自觉意识到诗歌作为一个独立自足的艺术天国的存在。从上世纪末起，西方诗哲开始在现代文明的冲击下返归到对自身存在的思考；而现代哲学、现代心理学与生物学的发展，尤其是弗洛依德对于“本我”与“潜意识”理论的提出，尤为诗与艺术自觉反视自身提供了可能。
实际上，弗洛依德也并不是潜意识的发现者，诗人、艺术家远远走在他的前面。例如，叶芝建立了一个大的神话意识体系，构成了标示着自己诗歌艺术特色的天国；而洛尔迦则建立了一个具有地方色彩的诗歌体系，即令顾城心驰神往的那个“安达露西亚”——那风旗遥远的村庄，纯净的月亮与沙土等；里尔克则把基督教象征主义、古典传说、原型艺术与文化形态，以及日常世俗生活融合为一个持续发展的梦幻；艾略特苦心经营了一个荒原般的精神世界。
这些独立的艺术王国同中国新潮诗相比，有如下几点相通或相似：高度强化的主体意识；表现手法上大胆的标新立异；对错觉、幻觉、无意识、潜意识乃至生命本体的执着探索与追寻等。与西方诗人相应，新潮诗人也雄心勃勃地表示：“诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界。” （北岛）这种渴求与他们对现实的深刻感受相联系着。杨炼认为：“人在行为上毫无选择时，精神上却可能获得最彻底的自由。人充分地表达自身必须以无所期待为前提。”这种百年孤独之后雄狮猛醒所带来的喧哗与骚动、挣扎与超越，在艺术上反映出来便是对独立王国的顶礼膜拜。“艺术家按照自己的意志的渴望塑造。他所建立的东西，自成一个世界，与世界发生抗衡，又遥叮呼应”。 （江河）
顾城在做梦，用他的心在一个无人知晓的世界里编织着自由、天国的纯情梦境。他将情思化作梦境，再将梦境化作诗境，诗与梦、梦与情，完美地汇合于他的近乎宗教的艺术天国中。而杨炼则用他哲学家的气质力图建立一个“自足的实体”。他认为：“诗的能动性在于它的自足性；一首优秀的诗应当能够把现实中的复杂经验提升得具有普遍意义，使不同层次的感受并存，相反的因素互补，从而不必依赖诗之外的辅助说明即可独立。”“这个自足的实体，兼具物质与精神的双重特性，永远运动而又静止。它正注视着世界诗坛的中心缓慢而坚定地返回自己古老的源头”。他的组诗《诺日朗》现代意识与东方神韵完全地融合在一起：
高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨
哦，只有光，落日浑圆的地向你们泛滥，大地
悬挂在空中
强盗的帆向手臂展开，岩石向胸脯，苍鹰向心……
牧羊人的孤独被无边起伏的灌木所吞噬
经幡飞扬，那凄厉的信仰，悠悠凌驾于蔚蓝之上
这些诗，从意象色彩到精神意蕴都具有鲜明的东方文化的特征，但同时，其意象色彩与精神意蕴也显示着西方现代派诗歌影响下的现代精神与现代文化的意向。它超越现象世界，又隐现着世界的真实，历史与现代的本质内涵完美交融。在有限中实现无限，在传统中表达现代。中国新潮诗歌坦然走进西方诗歌之中，又同样坦然地走出西方，走进古老的东方传统，在中西交融中完成了对现代人生的把握，形成了迥异于西方，又与西方血肉相联的文化特质。
欧美现代派文学与新时期前期小说
经过十年动乱，文坛呈现一片荒芜景象，随着历史的急骤变革，对外开放的扩大和生活的快速演进，新时期小说的面貌发生了根本性变化，其中最重要的原因是西方现代主义文学思潮对新时期小说创作的影响和渗透。这主要表现在两个方面：文学内容和文学形式的全面更新。
长期以来，我们的文学恪守现实主义原则，力图在描写细节真实的同时，再现典型环境中的典型人物。写典型成了最高原则，在这一原则下产生的人物大多具有英雄主义色彩和理想化倾向。他们在常人难以想象的环境中做出了壮举。他们的动作牵动着周围一草一木。但是，现代社会展示在我们面前的却是另一番景象：生活是丰富多彩的，不再乏味与单调；人物的行为具有多样性，人物的内心世界具有无比的丰富性。那种单一化的单色调的人物描写已经从根本上悖离了现代精神，也不能符合读者的欣赏口味。至善至美，令人敬畏的高大全形象被普通人物所代替，他们也有七情六欲，也有喜怒哀乐，在尘世中忙忙碌碌，神灵和光环被普通的阴影所代替。
同时，人物的内心世界被展示出来。人不再是行为的载体，而是心灵的象征。在过去，人的内心 （其中最重要的是情感、潜意识等）一直未被我国小说家重视，对它的认识往往局限于外部行为现象的描写。即使有心理刻划，也偏于局部或依附于事件展开。但是，随着意识流手法的引入，人的内心世界成了小说描写的重点，作品的内容往往就是人物意识流动本身、人的灵魂深处奥秘的揭示和对人的意识及潜意识的挖掘。乔伊斯、福克纳成了作家们嘴边常挂的名人，弗洛依德成了顶礼膜拜的对象。对人物潜意识的重视，既有了理论依据，又有文学范本。这样，新时期文学的内容从写外到向内转，题材不断扩大，技法日益增多，对人的表现也日益深刻了。
再者，小说结构也有了明显变化。传统小说以自然的时空顺序为依据，现在，作家们以淡化情节或反情节的面目出现，受到西方结构现实主义等文学流派影响，小说结构和形式受到了空前重视。例如王蒙的《春之声》、谌容的 《人到中年》，均以作家的情绪来编织他们的生活见闻和人生感受，以意识流来联结篇章，表现出浓厚抒情色彩。王安忆的《小鲍庄》和贾平凹的《商州初录》等把若干生活片断联缀起来，追求一种富有生活立体感的“块状结构”。柯云路的《夜与昼》的结构被人称为“散点透视”。这些结构形式，都力求缩短作品的时空跨度，增强其主体感。在长篇小说中，立体交叉、多线并进的结构也时常出现。
此外，在表现手法上，各种与新的审美观念、审美对象、结构形式相吻合的手法被大量动用。除意识流、怪诞变形外，莫言小说中运用了总体象征，追求感觉印象逼真的意象手法，刘索拉、徐星小说中有了戏谑手法，马原、扎西达娃小说中的魔幻手法，都是前所未有的。苏叔阳的《死前》、刘索拉的《你别无选择》等作品在变形、荒诞手法的运用上别有特色。作品不再将人变形为非人，而是将生活中实际发生的事夸张，推向极端，使之变形而具有荒诞色彩。《死前》描述一个重病者垂危时还在为请一天假还是半天假而踌躇，还在因写假条错用了一张公家信纸而内疚，还在为死后到地狱找不到自已的领导人而忧虑。由于夸大而造成变形，使人物那种安份守已、麻木、谨小慎微的国民劣根性得以再现。 《你别无选择》在文坛的出现引起轰动，它用变形手法，从各个侧面突出了当代青年追求者的面貌。宗璞的《我是谁》则借鉴卡夫卡的《变形记》，写出了“左”倾错误对人心灵的强烈扭曲。
王蒙的小说很有个性同时明显受到欧美现代派小说的影响。从《春之声》始，《蝴蝶》、《杂色》、《夜的眼》、《海的梦》，直到《风筝飘带》，都纯熟地运用了意识流手法。这些作品着重于人的内心世界的审美化，也就是以作家自己所创造的人物的内心意识为展开情节的线索，随着意识的流动再现一个人的内心生活，感受到思想过程，其重点放在人物内心世界的探索，展示人物的内心图景上。在小说《春之声》里，岳之峰没有什么语言和行动，作家主要写他在闷罐车里的心理活动，写他的内心独白和自由联想。而这种联想有很�