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郭沫若则强调艺术的自身价值和无功利性。他认为艺术本身如春日之花草，乃艺术家内心智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一首曲，画家绘成一幅画，都是他们天才的自然流露，有如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓的目的。这是因为艺术是从内部自然而然发生的，是主客观的统一，又是灵魂与自然的结合。这与他们主张自我，反对压制，推行个性主义有关。
由此，他们还高度重视诗的感情因素，成仿吾就认为，文学是直诉于我们的感情，而不是刺激我们理智的创造。它以情感为生命，情感便是它的一切。它反对诗人专为发泄他的所谓哲理而作诗，把诗歌变成概念与概念的联络，高尚的抽象的文字集拢。郁达夫就把浪漫主义归结为“热情的，空想的，传奇的，破坏的”等几个特点。这是注意到了文学创作中的感情层面的重要性，有着相当一部分的合理内核。
创造社的成员由于大都是留日学生，所受西方思潮影响十分庞杂。但他们的内心就充满了浪漫的情绪。在《少年维特的烦恼》的序言中，郭沫若说：“我在此书中，所有共鸣的种种思想：第一，是他的主情主义；第二，便是他的泛神思想；第三，是他对于自然的赞美；第四，是他对于原始生活的景仰；第五，是他对于小儿的尊崇。”这是歌德的浪漫主义代表作，郭沫若从中吸取的正是这种自我、主情和泛神论思想，对于他后来创作出《女神》有积极影响。
除歌德外，海涅、拜伦、雪莱、济慈，惠特曼、雨果、斯宾诺沙，及印度的泰戈尔，现代思潮的尼采、柏格森、克尔凯郭尔等都对创造社有重大影响，他们共同特点是尊重主观，否定现实，始终富于反抗精神和破坏情绪。
由于文研会和创造社两个团体追求的侧重点不同，人们习惯上把他们的主张称作“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”。文学研究会提倡血与泪的文学，主张文人们必须和时代的呼号相呼应，必须感受着社会的苦难并为之写作。作家不是住在象牙塔里面的，他们乃是人们的人，社会的人，应比一般人更深切的感到国家的痛苦与灾难，这是与托尔斯泰、屠格涅夫、高尔基、安德列夫、易卜生、莫泊桑等人的影响分不开的。创造社则认为文学自有他内在的意义，不能把它打在功利主义的算盘上，它的对象不论是美的追求，还是极端的享乐，都值得作家们去献身。他们要追求的是文学的全，要实现的是文学的美，这是受到浪漫主义思潮、唯美主义（浪漫主义的一脉余波）影响的结果。
不过，浪漫主义者的张扬个性，发挥自我，注重情感，是从个人与社会相冲突的逻辑起点出发的，它最终目的仍是希望通过个人的完善来达到社会的进步，通过艺术的自立来达到社会的自由。在国难频仍的五四时期，受其影响的创造社，并没有忘记自己也是社会的一员，他们是旧文学、旧社会强有力的反抗者。在反封建、反旧文学、建设新文学、重铸社会的目标上还是与文研会一致的。这为他们后来转向革命文学奠定了一定的思想基础。
各体现代文学体裁的诞生
外国文学理论和作品的译介，文学社团的建立，为五四新文学的繁荣和发展从文学参照、文学思想和文学组织诸方面奠定了基础。新文学先驱者在各种文学体裁方面都作出了令人瞩目的成就，虽说有些幼稚，但必竟迈出了可喜的第一步。在这一过程中，他们同样以外国文学为参照系的，在中外比较之中，选择符合时代要求的表现手法，在内容和形式都与旧文学迥然不同。
五四文学革命在创作实践上以新诗为突破口，而新诗运动则从新的形式解放入手。胡适在 《谈新诗》中指出。不论古今中外，文学革命运动大概都是从“文的形式”入手。“欧洲300年前各国国语的文学起来代替拉丁文时，是语言文字的大解放；十八十九世纪法国嚣俄（雨果）英国华次语（华兹华斯）等人所提倡的文学改革，是诗的语言文字的解放；近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放。”因此，他认为文学革命，要想成功，必须从语言文字和文体的解放入手。新文学的语言应该是白话而非文言的，新文学的文体应该是自由而非受格律约束的、有了形式的解放，文学内容才可能得以自由发展。“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”。
诗体的解放，关键在于外国形式的输入。胡适曾说《关不住了》是他的新诗成立的纪元，这首诗正是翻译的外国诗。《新青年》发动新诗运动时，也是先有外国诗的翻译，然后才有白话诗的创作。正如有人指出的，新诗形式的输入，是完全自觉的，而对传统诗歌的继承，由于新诗先驱者们都从旧营垒中出来，古典诗词修养甚高，则成了一种自然的流露。善于学习外国，迎头赶上去，是文学发展的一种捷径。
新诗的发展大致经历了4个阶段；早期白话诗、浪漫主义新诗、前期新月派与早期象征。它每迈出一步，都可见对外国诗歌的借鉴，虽然其发展有更为内在的，本质的原因在内。
早期白话诗由于注重形式的解放，对艺术技巧和诗歌内容重视不够，出现了一些问题。首先是重实感，不重想象，平铺直叙地写来，有排成行的散文的倾向，寡淡无味，平白如水；其次是偏重说理，诗歌里面常有大段浅薄的说理文字，成仿吾对此就作过猛烈抨击。在评述胡适的《人力车夫》时，他说：“这简直不知道是什么东西。自古说：秀才人情是纸半张，这样浅薄的人道主义更是不值半文钱了。坐在黄包车上谈贫富问题劳动问题，犹如抱着个妓女在怀中做了一场改造世界的大梦。”话虽尖刻，但确实道出了早期白话诗的一个弱点。
真正打破旧诗词镣铐，从异域吸取有价值营养的，还数鲁迅、周作人两兄弟。他们两人都受到了法国象征派诗人波特莱尔的影响。在形式上，彻底抛弃了旧诗词旧格律体，追求自然节奏和内在和谐。在内容上，他们写的是平常人的眼光看到的平凡事。鲁迅的《梦》、《爱之神》、《他们的花园》、人与时》等虽不能一看就懂，但因着力于用现代白话语言来表达现代思维方式与情感方式，象征色彩甚为浓厚。周作人的《小河》更以其明快的节奏，可感的情绪，清晰的意象博得文坛的一片赞誉，而这一切又与外国诗歌的影响分不开。
随着时代的发展，新诗平实而缺乏想象力、冲淡而感情不强的弱点日益暴露出来，受到强烈批评。《诗之防御点》是这种批评的代表作，成仿吾在其中指出：“文学是直诉于我们的感情，而不是刺激我们的理智的创造；文艺的玩赏是感情与感情的融洽，而不是理智与理智的折冲；文学的目的是对于一种心或物的现象之情感的传达，而不是关于他的理智的报告。”强调感情的作用，反对抽象的说理，正是欧洲浪漫主义文艺思想的重要特点。成仿吾以此作为武器，对假惺惺的人道主义新诗做作的哲理诗和平实的小诗，做了毫不留情的抨击。成仿吾称他们是“野草”，毫无想象力与节奏感。他明确提出：“诗的本质是想象，诗的现形是音乐，除了想象与音乐，我不知道诗歌还留有什么。”
郭沫若的《女神》是这个时期的天才之作。它浸淫了外国文学的影响，深刻地反映了时代精神。郭沫若从布鲁诺、斯宾诺莎为代表的西欧十六十七世纪泛神论哲学那儿吸取了泛神论思想，认为“我即是神，一切自然都是自我的表现”。在他的笔下，自然山川，草虫鱼木、风雷电雨等都成了人格的神灵， 《女神》的奇特想象于是震撼了新文学。而表现方法上，拜伦的狂放不羁，华兹体斯的细腻多感，雪莱的深刻雄浑，则巧妙地融合在郭沫若的诗歌之中。
郭沫若的《女神》以“绝端的自由，绝端的自主”的彻底破坏精神，冲决了诗词旧形式的堤防，成了后人无可仿效的天才抒发。后人再也没有写出这种神功之作。。为了使新诗内容与形式严格结合和统一，确立新的艺术形式和美学原则，使新诗走上规范化的道路，以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派应运而生。他们强调“理性节制感情”，提出了“和谐”与“均齐”两大审美原则；注重格律和想象的作用，提出了著名的“音乐美，绘画美，建筑美”三大主张，强调了诗歌的节奏、想象和形式的重要性。在探讨中，他们充分借鉴了西洋诗歌。他们引进了西洋商籁体 （sommet，十四行诗）与无韵格律诗，徐志摩、闻一多国外的游学，更使他们对西洋诗歌有深入了解。虽然他们在探讨中有一些人盲目搬用西洋格律的音乐规则，忽略了中西语言的本质区别，遭到了失败，但其努力是功不可没的，它有力地纠正了由于早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的创作上一定程度的混乱局面，使新诗趋向精炼与集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。
以李金发为代表的象征诗派更是新诗受外国文学影响的明证。李金发所受影响主要来自本世纪20至40年代在欧美盛极一时的后期象征主义，以法国诗人波德莱尔的诗集《恶之花》为代表。题材上，它转向大都市的丑恶和人性的阴暗面，打破了先前浪漫派末流风花雪月的旧框框；手法上，它发展了“对应论”，把山水草木看作向人们发出信息的“象征的森林”，主张用有声有色的物象来暗示微妙的内心世界，常常采用暗示、对比、烘托和联想等表现手法。
李金发的《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶羊》是代表。如《弃妇》一诗：“弃妇之隐忧堆积在动作上／夕阳之火不能在时间的烦闷／化成灰烬／从烟突里飞去／长染在游鸦之羽／将同栖止于海啸之石上／静听舟子之歌”这一连串形象都有着共同的感情色彩：“隐忧”与“烦闷”，从而暗示出诗人对社会的怀疑与不满。不过，李金发的创作实践是不成功的，感觉世界过于狭窄，感情上有颓废倾向，句法欧化，中间夹杂文言叹词语助词，很难得到读者赞同。
这个时候，随着无产阶级在中国政治舞台上领导地位的日益加强，对无产阶级表现的要求也受到文坛重视。苏联文艺界提倡的革命现实主义和革命浪漫主义这时传入中国。蒋光慈的《哀中国》、《新梦》集是这种影响的产物。它适应了时代与读者的审美需要，在日益倾心马克思主义、向往十月革命的广大青年读者中产生了巨大影响。
中国新诗短短十年间的发展，从形成解放，中国经历了现实主义、浪漫主义、象征主义，最后是革命现实主义与革命浪漫主义，经这了欧美诗�