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“合适”的意义具有某种综合性，它要求一部完成的作品要由许多令人满意的细部按照先后顺序准确无误地构成，是否合适，要考虑到三个要素：惯例、习俗、自然。自然指外部环境；惯例指文化宗教方面的约束，习俗则指社会规范。
维特鲁威对美学的贡献主要是对“和谐”的辨析，此前德谟克利特、苏格拉底对实际上偏离了“对称”的行为表示理解，但柏拉图却对此厌恶。维特鲁威重视对数学形式和比例的崇拜，但同意在人的视觉特性要求偏离“对称”时，这与建筑师的实践立场是一致的。他在书中说，为了创造出“和谐”的印象，建筑师必须在某处给真正的“对称”增加点东西，在另一处拿掉一点，为了使“对称”看上去真实，人们可以偏离或减少“对称”。客观的“对称”是艺术创造不可改变的基础，但“和谐”是纠正和完善“对称”的更高一级的手段。这一观点在希腊化时期已被普遍接受，说明艺术是为眼和耳而设的这种思想诞生了，人应该考虑的是眼和耳如何获得感觉。而不再是像柏拉图那样弃之不顾。
维特鲁威对建筑与人体的关系发表了重要见解。他把建筑风格与人的形体相比，如多利安式具有男性的比例，爱奥尼亚式具有女性的比例，科林斯式具有处女的比例。这种比喻的背景是，艺术摹仿自然，自然是艺术的范本，而人体是自然的最高表现。他详尽研究了人体各部分之间的比例，总结出完美人体的各部分比例关系，确认“对称”和完美的比例该严格按照健康的人体比例来确定。这些成果在造型艺术中有广泛应用。对文艺复兴及其后的古典主义艺术影响至深且巨。
2、普鲁塔克论丑
普鲁塔克（Plutarch，约46─120）是史学名家，其《名人传》以其道德评判而成为经典之作。他在美学史上留下一笔，在于他在《怎样学习诗歌》中提出了一个真正的美学问题：现实中丑的东西在艺术中能够美吗？如果回答是能，那么艺术如何与其原型相符合？如何回答是不能，那我们又怎么会欣赏艺术？
普鲁塔克认为丑不能变为美。丑就是丑，在艺术中也是如此，否则就不符合它的原型。但人们还可以欣赏它，因为摹仿的酷肖逼似显示出艺术家的技巧，引起我们的智力反应。美和摹仿得美不是一回事，丑的东西可以摹仿得美，摹仿得美并不是化丑为美，而是艺术的妙技。比如人们并不喜欢听猪叫，但在口技表演中听到猪的尖叫或嘎嘎作响的绞车时却兴味盎然。这在说明艺术可以摹仿现实的丑。
但正因此，诗是有害的危险之物，我们既然不能堵住青年人的耳朵，唯一的办法就是要以理性指导阅读，在小孩阅读诗歌时，大人必须告诉他要仿效诗中的道德君子，并警惕那些邪恶的实例，防止他们由于愉快和兴趣的吸引而受到道德上的伤害。另外，还要用哲学智慧去平衡、矫正仅仅愉快诱人的诗，把哲学带到诗中。汉哲学的理性与诗的神话结合起来时，诗就会提供轻松愉快的有益教材。这似乎是“寓教于乐”的意思，但重点在教不在乐。
3、琉善论美
琉善（一译卢奇安，约125─192年）是罗马的哲学家，也是当时文苑中的一个奇异人物。生处日趋衰落的帝国时期，他的思想倾向于德谟克利特和伊壁鸠鲁的唯物主义，对当时文化艺术、宗教哲学方面种种虚伪和荒唐进行了激烈的批评，被誉为“古希腊罗马时代的伏尔泰”。
琉善的著作是用典雅的古希腊文写的80多篇对话，论及美和艺术的有《华堂颂》、《画像谈》、《画像辩》、《论舞蹈》、《质诗人》、《宙克希斯》、《论撰史》、《狄摩西尼礼赞》等等。读过柏拉图诗情洋溢神采飞扬的对话，再来读琉善的对话，会感到平实亲切。琉善对美学没有多少深思，但更接受日常的经验。《画像谈》所述的就仿佛是经常发生在我们身边的一次对话。路西诺斯向波吕斯特拉托讲述他遇到过的一个美丽绝顶的女人：只要她远远瞥你一眼，你就会目瞪口呆，如果好秋波一转，你就会被她拖着走。她的非凡的美是任何艺术家都画不出来的。波吕斯特拉托却说，他认识这个女人，不但有外在的美，还有高尚的心灵，博学多才，平易和气，操守坚贞，大慈大悲。琉善借此说明温柔、情爱、雅量、娴静、教养等内在因素比美貌更可贵，唯有当肉体的美与精神的美相结合时，才是真正的美。这一主张此前已由德谟克利特说过，琉善再度强调，有反对享乐主义重肉轻灵和当时正在上升的基督教重灵轻肉的意义。
在琉善看来，美是一种对象性的东西。《卡理德谟斯》中说，美是神公然追求的对象，是凡间人视若神明求之最切的东西，没有美的人受人厌恶。他表达了对美的热切向往，美是最高的事物，比人间的一切更为神圣。“试问谁有足够的语言天才，能够歌颂美的一切呢？“但这一神圣的事物又是为了人而在的，假如没有人，万物的美就得不到证实，人通过感官、特别是视觉领悟美的对象，他在《华堂颂》中说美通过眼睛直达心灵的深处。美必须为人所感知，主要是为眼睛所看到；视觉的快感能感发灵思，使人想象大自然的绚丽美妙。
在艺术问题上，琉善对此前美学家们关注较少的舞蹈作了专门分析，强调了艺术的完整性，认为舞蹈家必须在一切方面都无懈可击，表演必须是一个和谐的整体，在对称和比例上毫无缺点并贯彻始终。在有关的艺术问题上，他批评了柏拉图，一是反对其禁欲主义，比如舞蹈就对人的眼光和处世智慧大有长进，是人生的最大福利；二是在《质诗人》中反对具有神秘主义的灵感说，从诗人不能代表神来实践预言入手，他认为灵感不是什么了不起的事情，它不过是文思泉涌而已。
4、斐罗斯屈拉塔斯论想象
斐罗斯屈拉塔斯（Flavius Philostratus，约170─245）是罗马后期的批评家，思想属于新毕达哥拉斯派。在《狄阿娜的阿波洛尼阿斯的生平》中首次在摹仿之外提出想象作为艺术创作的原则。
在该书的第二卷第2章，阿波洛尼阿斯在和一个埃及人对话时，向摹仿说提出质疑，因为画中的浮云变幻，半人半马的怪物，独角野牛等等，都没有可见的原型不能称为摹仿。但他没有直接在摹仿之外另一个概念，而是说有两种摹仿，一种是绘画，用心和手来图绘万物；另一种是只是用心来创造形象。尽管这一章的结论是摹仿（“用心创造形象”）是人所不学而能的，绘画却是一种艺术，人要通过学习才知道如何使用绘画，似乎是对摹仿的推崇，但毕竟在摹仿之外发现了另一种能力，表明艺术不应局限于摹仿，绘画也不应局限于颜色、轮廓、明暗和再现等等。
该书第六卷第19章，阿波洛尼阿斯攻击埃及人把神画成动物的形状，埃及人则反击说，怎么能说希腊人的形象就更真实呢？菲狄阿斯难道到天上把神的肖像拿下来了吧？阿波洛尼可斯回答说有一种充满智慧的东西在指导希腊人的工作，这就是想象。在摹仿与想象之间，更重要的是想象，阿波洛尼阿斯认为它是比摹仿更巧妙的一位艺术家。这有两个方面：
摹仿只能塑造它所看到的东西，想象却可以塑造它所没有看到过的东西，并把这种没有看到的东西作为现实的标准；
摹仿常常为恐惧报阻挠；想象则不为任何东西所挠，它可无所恐惧地上升到它自己的理想高度。
显然，这两个优势的核心是想象具有超越现实的理想性，它可转而评价现实。理想不是现实，所以想象需要有创造性，需要艺术家自身的知识和能力。比如要为雅典娜造型，艺术家就必须在心中有战略，有谋划，有各种艺术，以及知道她是怎样从宙斯身上所诞生的。
从历史上看，“想象”论是亚里士多德通过摹仿实现理想化的进一步发展，从此之后，想象就成为艺术创作的一个主要理论。
2005…7…8 9：45：00
buteramj2
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第 14 楼
第二编 天路历程
第7章 宗教精神与美学转型
我又看到那么多的光辉降落在
那梯子的梯阶上，
仿佛天上所有的星都落了下来
──（意）但丁《神曲 天堂篇》
中世纪处在两个文化盛世的中间，此前有希腊罗马，此后是文艺复兴。在18世纪的的文人看来，这是人类史上的“黑暗时代”。自19世纪中叶布克哈特出版《意大利文艺复兴时期的文化》之后，一般文化著作或则从古希腊一下跳到文艺复兴，或则只用几页篇幅就把这500多年的时光打发。
严格地说，所谓“中世纪”是指从公元400年到1000年这一历史阶段，在这一时期文化在许多方面确实是向野蛮倒退了，理智不仅停滞，而且堕落到愚昧和轻信的深渊，经济活动衰退到物物交换和自给自足的原始水平。与此同时，病态的禁欲主义和对现世的蔑视取代了比较正常的人生观。在“教父”时代与经院时代之间的5个世纪中，基本上没有像样的文化创造。但文化复兴并非至“文艺复兴”才开始，中世纪有过三次文化复兴，每一次大约有50年，英国史家沃尔夫在《欧洲的觉醒》中作了生动的描述。第一次发生在公元8、9世纪，史称“加洛林复兴”，推动者是查理曼大帝和阿尔克温主教，文稿复制、学术讨论频繁，图书馆和学校崛起，从无知的深渊中挽救了欧洲文化，出现了像爱留根纳这样的哲学家。第二次发生在10世纪，史称“鄂图文艺复兴”，代表人物是热尔贝主教，他保存了查理曼的学术基础，引进东方世界的科学和思想方法；第三次又称“12世纪文艺复兴”，以阿培拉德为代表，欧洲出现了一个标志着理智进步和高度繁荣与自由的伟大文化。所以中世纪美学有两种类型，即2世纪到6世纪的教父美学和9世纪复兴以后直到经院时代的美学。
但欧洲东部却是另一种情形。公元397年，罗马分裂为东西两个帝国。476年西罗马帝国灭亡，东罗马帝国却一直幸存到1453年。与西罗马帝国丧失了古代的较为完美的文化从头来起不同，东罗马与古代一脉相承，形成了融基督教、希腊文化、罗马国家体制于一体的拜占庭文明──它没有通常意义上的“中世纪”。
这样，本书分三部分评述从古罗马到文艺复兴这段时期美学，一是承古希腊美学而来的拜占庭即东欧的美学，二是西欧教父的代表奥古斯丁的美学；三是中世纪盛期的经院美学，它们分别由伪狄奥尼修、奥古斯丁、托马斯·阿奎那代表。鉴于中世纪美学与古典美学的巨大差异，首先有必要对中世纪的文化美学有一个背景性描述。
一 两个世界：天国与尘世
罗素在《西方哲学史》中指出，与古代世界相比，中世纪具有不同