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费Ъ遥掌湟簧乱恢蹦尬诺泥笥谧约旱氖榉恐校钡绞乩肟臼馈Ｋ摹缎驴蒲А罚�1725、1730）直到19世纪才受到世人关注，被誉为近代社会科学的创始人。
作为18世纪思想主流之外的人物，维柯关注的不是高度文明之的人类理性，“我曾不得不从我们现代文明人的经过精炼的自然本性下降到远古那些野人的粗野本性”。返回原始，他发现了另一种思维方式──“诗性智慧”，人类智慧的原初形式是诗性而不是后来产生的那种理智。原始民族的历史都起源于神话故事，最初的哲人都是些神学诗人，他们凭凡俗智慧所感觉到的东西，后来才由哲学家们凭玄奥智慧所理解。神学诗人是人类的感官，哲学家们才是人类的理智。维柯赞成亚里士多德的话：凡是没有先进入感官的东西就不能进入理智。《新科学》的第二卷“诗性智慧”、第三卷“发现真正的荷马”就主要研究这种诗性智慧。
诗性智慧就是创造性想象，它是一切思维的基础。人最初只有感受而无知觉，接着用一种惊恐不安的心灵去知觉，最后才用清晰的理智去思索。原始民族只凭基于感觉的想象来认识世界，他们没有推理能力，却浑身充满强烈的感觉力和生动的想象力，诗就是他们生而具有的一种功能，他们的一切宗教、神话、语文和政法度等都有想象虚构的性质都是诗性的，都具有诗的性质。在世界的儿童期，人类按照他的本性都是崇高的诗人，人性即诗性。此后文明进化，人们学会了抽象思维，神话就被忘却，想象受制于逻辑，诗也就失去了原有的想象、激情、感觉和丰富内容。维柯不是狭义上的美学和批评家，但他对原始思维的追索，对诗性智慧的分析，完全可以视为审美和艺术的理解。
诗性思维有两个特点：
1、诗性思维的方式：以已度物的隐喻。原始人没有明确的物我之分，每逢落到无知里，他就把自己看成衡量一切的尺度。在一切语言的大部分涉及无生命的事物的表达方式，都是从人体及其各部分以及从人的感觉和情欲方面借来的隐喻，比如用“首”指“顶”或“初”，用“眼”指透进阳光的“窗孔”，用“心”指“中央”针“眼”，杯“唇”，锯“齿”，麦“须”，海“角”，说天或海“微笑”，风“吹”浪“打”，受重压物体的“呻吟”，维柯在这些语言中发现民人在无知中把自己当作世界的准绳，人把自己转化到事物里去，变成整个世界。
2、诗性思维的成品：想象性的类概念。原始民族不能凭理智形成抽象的类概念，他们只会通过个别具体人物形成想象性的类概念，就是用形象鲜明的突出的个别事物代表同类事物。这种从个别认识一般的方法源自春心的一种特性：每逢人们对远的未知的事物不能形成观念时，他们就根据习见的事物去对它们进行判断。比如，儿童的本性使他们根据最初认识到的人和事物所得到的观念和名称，去了解并称呼一切和这些最初认识到的有些类似或关系的其他人和事物。以年长的男人叫“爸”或“叔”，以年长的女人叫“妈”或“姨”。“爸”“妈”既不是个别的人也不是抽象概念，而是一种既具体、又的概括性的类概念。埃及人把所有发明都归于赫尔弥斯·特里斯麦吉特，就如中国人把木匠称为鲁班一样，原始人以一个人物代表一类人。维柯的结论是原始人不会形成关于事物的通过理解的类概念，就自然夺创造出诗性的人物性格，把它作为一种范型或理想的肖像，以后遇到和它相似的一切个别事物，都把它们统摄到想象性的类概念中去。他用这种见解来解释为古典主义所爱举的荷马史诗中的类型，阿喀琉斯代表勇猛，幽里赛斯代表英雄的智慧，这两个人物是全民族创造出来的。
这两个特点都把握到审美和艺术的主要特性。就以已度物而言，审美虽然是对一个对象的欣赏，但欣赏的却不是纯客体的对象，主体总在其中体验了、寄托了主体的情感、期待和愿望，审美活动是主客体的同一。这一点，19世纪末的德国“移情论”美学作了具体的分析；就想象性类概念而言，艺术作品刻划的是一个个具体人物，但他们又具有普遍的意义，古典主义的类型、现实主义的“典型”，都是指文艺中具有普遍性、概括性的个别人物。
把诗为归结为想象，把原始民族的一切产品都看作是具有诗性的东西，所以维柯所说的“诗”实际上是一种文化型态、一种思维方式，其特征是和文化的高级形态、与抽象思维对立。这一对立有多种表述：
“诗”与“哲学”：诗的语句是由对情欲和情绪的感觉来形成的，这与通过思索和推理所造成的哲学语句大不相同。哲学的语句愈是上升到一般，就愈接近真理，诗的语句愈掌握个别，就愈确实。哲学把心从感官中拖出来，诗却把心沉浸在感官中。
“想象力”和“推理力”：推理越差，想象越强。
“感官”和“理智”：诗人是人类的感官，哲学家是人类的理智。
“儿童”和“成（老）年人”等等来表述。人类最初作为儿童创立了艺术世界，哲学家们过了很久才出现，作为民族的老年人建立了科学世界，使人类达到完成。
维柯反复强调这一对立，认为一个人不能同时既是诗人又是哲学家，诗的原始性与人类童年时代共存亡，随着理性思维的逐渐发展以至成熟，人类就将告别诗的时代。维柯以此来理解文化发展的前景，怀有一种深刻的美学悲观主义，不但后来黑格尔对艺术死亡的预言与此相关；现代艺术中的原始主义也主张摒弃文明，回归原始，法国画家高更就跑到南太平洋原塔希堤岛上寻找画意和灵感。
“诗性智慧”是思想史上一场革命性变革。在哲学上，与笛卡尔的唯理论及近代文化过分的理智主义针锋相对，维柯认为理性的时代是被分析的方法，被一个公开宣称窒息源于身体的所有官能，特别窒息那个被痛斥为万恶之源的假想官能而弄得思想纤弱的时代。在笛卡尔的巨大权威面前，只有维柯才是势力敌的对手；在美学上，维柯与古典主义分道扬镳，不是理性和摹仿，而是本源性的想象、情感与创造，才是诗的精神，理性主义没有任何关于诗和幻想的才智，完全阻碍了人的智能。这种见解经赫尔德、哈曼、歌德以及德国浪漫派的发展，成为19世纪后美学的主流。如果说新古典主义制定了文艺的规范，那么维柯则发现了文艺的本质。毫不奇怪，只有在古典主义大势已去、浪漫主义兴盛的19世纪中叶，维柯才声誉日隆，以至于他的同胞认为他才是“美学的奠基人”。
2005…7…8 9：52：00
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第 25 楼
第三编 近代转换
第13章 经验的探索
在无限丰富的自然宝库中，探求：
哪些较优美的形式同艺术和古朴的审美趣味是最好的联姻，
──这是绘画艺术首要的职责。
── （英）杜弗莱斯诺《绘画艺术》
18世纪的英国美学对现代美学贡献之大，以至于有像哲学家卡西尔、美学史家斯托尔尼兹等认为它是现代美学的起源。但英国美学与英国经验主义并非同一概念，尽管培根、霍布斯、洛克等人在分析心理经验时对想象作了一些论述，但除休谟外，经验主义的主要哲学家们基本上没有美学思想。代表这一时期美学成就的主要人物是夏夫兹博里（The Earl of Shaftesbury；1673─1713）、艾迪生（Joseph Adddison，1672─1719）、哈奇生（Francis Hutcheson；1694─1747）、荷加斯（1697─1764）、休谟（David Hume，1711─1776）、伯克（Edmund Burke，1729─1797）等。
一 “美无利害关系”的起源
如果说英国经验主义哲学和法国理性主义哲学都没有建立完整的美的理论的话，那么恰恰是与潮流背逆的夏夫兹博里，为现代美学提供了最好的基础。这位剑桥的新柏拉图主义者没有从当时占优势的英国经验主义那里吸取灵感，也没有仿效法国新古典主义的模式，他的思想来源于遥远的古代，既反对抽象思辨也反对经验观察。他的主要著作是《论特征》（1711）。
夏夫兹博里反对同时代流行的把哲学归结为逻辑概念体系或归纳为一堆支离破碎的科学理论，意欲实现原始的哲学理想：关于纯智慧的学说。宇宙是一和谐的整体，具有内在的理智结构。它自身包含着一种起作用的原则，一切创造物都以不同的方式和力量体现着、反映着这一原则。对此，无论是抽象的概念还是经验的归纳都不能把握，要认识它，只能凭借一种直接的体验。美的现象中就有这种经验和直觉，在审美中，内外障碍都打通了，内部世界和外部世界都受一个包罗万象的规律所支配，对美的观照和沉思，就是领略这种不参杂任何逻辑推论、内外都交织在一起的和谐。一切美都来源于真，而真的全部意义都只有在美之中才能被揭示出来。夏夫兹博里的哲学需要一种美的理论，既不是古典主义的艺术创作原则，也不是经验主义欣赏主体的心理状态，而是美的理论才为美У闹行摹？/P》
人与世界最纯洁的和谐只有通过美的媒介才能达到。在此，人不但理解到而且体验到一切秩序和规律，都取决于同一原始形式，取决于同一整体。这一整体既存在于其他一切创造物之中，也直接存在于人之中。人天生就上分辨美丑善恶的能力，主观的审美能力，不是视、听、嗅、触、味等感觉能力，而是一种心理的、理性的能力，相对于外感官而言，它是“内在的感官”。之所以称它是“感官”，是因为它尽管是心中的理性能力，却具有和感官一样的特点：自然性、直接性、可信性。眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美、秀雅与和谐。行动一经觉察，人自身的感动和情欲一经被辩认出，也就由一种内在的眼睛分辨出是美是丑是善是恶。“内在的感官”之所以是“内在的”，因为它属于人的心理能力，属于心灵和理性；它之所以是“感官”，因为它不是理性的思辩力，而是类似于感官的一种能力，像眼观形色、耳闻声音一样的直接而自然，可亲而可即。“内在感官”论的目的是要确定审美与一般感知的不同，夏夫兹博里认为人的外感官属于动物部分，内感官才是人的理性部分，像善恶、美丑这些东西，是不能用动物性的外感官而只能要通过一种较高尚的途径，借助于最高尚的理性来体会和感知的。
“内在感官”是人类一切高尚能力的起源，其特征是一种无利害关系，夏夫兹博里以此来说明人的本性中就有一种超越利害之上美德和情感。“利害”有价值与欲望二义，在无利害等于摆脱欲望的意义上，它不自觉地把握到了审美心理的特殊性质。如果一个人的目的在于自己的善行得到报偿，那么他就不能算是善良的。真正的道德和宗教所要求的是那种它们本身所固有的东西，那种使它们因此而成为终极的东西，它们并不是一种手�