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究对象和任务。
美学作为美的思维艺术。如果低级认识也是一种认识、一种思维，那么这种思维有什么特性？鲍姆嘉滕以“美”来标明这种特殊性。在鲍姆嘉滕的美学中，从感觉，或从低级认识到美的推论至关重要。在《关于诗的哲学默想录》中，他没有提到美，讲得多的是“诗意”，讲到文章则用“完善”一词。在《美学》中，他才把感觉与美联系起来。他不是要强调被我们称为美的对象永远是感觉的对象而不是抽象的或概念的对象，而是认为美不仅是感性的，而且是完善的感觉。问题不仅是赞成完善的观点，还要给予它确定的内容。逻辑引导我们达到的完善是概念、命题及相互联系的内在一致；美学所展示的完善是感性表象的明晰、生动丰满与主题的和谐。在这个意义上，鲍姆嘉滕为美的的定义是：美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美。据此，感性认识的不完善就是丑，这是应当避免的。
美学作为与理性类似的思维的艺术。沃尔夫经常用来指称感性认识的概念是“近似理性的思维”，鲍姆嘉滕把“近似”改为“类似”，以更充分地表达感性认识的独立性以及它同理性认识的同等价值，按照他的《形而上学》第640节，“类似理性”包括（1）认识事物的一致性的低级能力；（2）认识事物的差异性的低级能力；（3）感官的记忆力；（4）创作能力；（5）判断力；（6）预感力；（7）命名力。所以这一解释是对美学作为低级认识论的进一步补充。
新学科不是随意建立的。鲍姆嘉滕回答了人们反对美学十个理由，使其美学更加明了。比如为什么要在修辞学、诗学、文艺批评之外另搞一个美学？鲍姆嘉滕认为美学比修辞学、诗学更加广泛，它包括二者以及其他艺术所共有的一般原则；美学也不同于文艺批评，它提供文艺批评的理论根据，文艺批评如果不想降格为趣味之争，就必须具备美学知识。再如，感觉、虚构、想象、情感等等都是变化无常的，哲学没有必要予以关注。鲍姆嘉滕回答说哲学也是人，他没有权利回避如此广阔的认识领域。还有一种反对认为“混乱的”认识是造成一切谬误的原因，鲍姆嘉滕反驳说它同样也是求得真理的必须条件，因为自然并不一下子从黑暗跳到光天化日之中的，黑夜到正午必须经过黎明，对于“混乱”认识，不应压制而应指导，使之不致产生错误或滥用。
《美学》是用18世纪相当刻板的“体系建筑术”写成的，读起来相当繁难。一些比较重要的思想是有关美、艺术的论述。
关于美。鲍姆嘉滕把它定义为“感性认识本身的完善”。“本身”这两个字不是随便加的。莱布尼茨─沃尔夫学派已经提出过“美在于一个事物的完善”，“美是借助于感官来认识的完善”的观点，但鲍姆嘉滕用“本身”来说明他讲的不是凭感官认识到的完善，而是感性认识本身的完善，即美在于主观认识而不在认识对象，这对此后康德的唯心论美学有重要影响。他进而认为要达到这种认识的完善，人有三个因素，一是各种思想的一致性，二是次序与安排，三是名目要显示出来，也就是思维的内容、思维的次序、思维的表现，这三方面的和谐一致就是完善的感性认识。《美学》第22节认为每一种认识的完善都产生于丰富、伟大、真实、清晰和确定，产生于认识活动的生动和灵活，如果这些特征得到显现，它就是感性认识的完善，就是美。
关于艺术。鲍姆嘉滕把审美逻辑的“真”分为两种，一是一般概念和一般判断的真，二是个别事物和各别表象的真，前者是一般审美逻辑的真，后者是个别审美逻辑的真。但一般的真的对象绝不会像个别的真的对象有那么多的形而上学的真，审美逻辑的真越是一般，它的对象所包含的形而上学的真就越少。这就是说，审美的真是个别的真，对象越是确定，艺术也就越可以把更多的区别，更多的特点带入美的思维中，所以艺术家宁肯给更确切的、不那么一般、不那么抽象的真以最大限度的优先权，如此才能造成艺术的丰富性。对个别和特殊的偏好，既是对新古典主义的反拨，也是对行将到来的浪漫时代的预告。
历史上是鲍姆嘉滕第一个命名了“美学”，他赢得了“美学之父”的称誉。但这也是有争议的，另有两个人在竞争这个桂冠，克罗齐提出维柯，当代美学家提出夏夫兹博里。
2005…7…8 9：55：00
buteramj2
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第 30 楼
三 文克尔曼：让古典活起来
19世纪伟大的文化史家布克哈特在《旅行指南》中介绍底里雅斯特时说：“亚得里亚海的高处，在鱼骨松树丛之间，埋葬着一位伟人的骨灰，艺术的历史首先要归功于他的比较方法的钥匙，还有，归功于他本身的存在。”
这位伟人就是文克尔曼（Johann Winckelmann，1717─1768年），他是欧洲第一位艺术史家，第一位希腊考古家，是德国现代史上“古希腊崇拜”的创始者。他所塑造的以“高贵的单纯和静穆的伟大”为特征的古典形象，以其自由的政治、完整的人格、典范的艺术而为德国精英分子景仰不止，遥远的希腊，成为德国知识分子理想的乌托邦，激活着他们创造了人类文化史上的辉煌奇迹。
文克尔曼是一个对美有巨大热情的人。他发现，尽管美是自然的伟大奥秘之一，它的作用是我们所有的人都看到和感觉到的，但关于美的本质的清晰的一般概念，却依然未揭示。他以此为已任，但不是给美下定义，而是描述，因为要确定美的本质，不能用从普遍到部分再到个别的几何学方法，也不能从事物的本质中抽出关于它的特征的结论，而只能从一系列个别的实例中引出大致性的结论。他认为，古希腊艺术比其他任何其他民族的艺术都优越得多，也只有古希腊艺术是唯一真正的艺术，它向我们表现了自然的真实形象和理想的美。
文克尔曼是个不太严格的新拉图主义者，美是神的目的，一切美的事物都与其预先目的和谐，它的各部分之间以及整体与部分之间也是完善的和谐。但神的完善非人类所能及，所以我们只能从一系列个别的认识中形成这种观念，把个别的美集中起来，综合为“理想的整体”。希腊艺术实际上有两种成分，一是摹仿自然的美。艺术家日复一日地观察最美的裸体，获得丰富的创作基础和摹仿对象；二是把摹仿自然的目标提高到美丽、更完善的自然上去，“更美好地摹仿自然”。希腊艺术家善于把自然的美与完善的美结合为一，并且经常借助于存在于身边的优美的形式，从中制定出自己的规则，他们并不消极地摹仿自然，而是通过理智的考虑，将从自然中抽象出来的“完善的美”的概念运用到自然之中，创造出理想的艺术形式。事实上，大自然以及最美的人体结构都很少完美无缺，所以希腊艺术家在美的理解上不局限于它的个别表现，而是力图把许许多多优美的人体的优美的部分综合到一个整体之中，剔除那些背离真正优美的个人趣味的任何表现。美是脱离了任何个性化形象的抽象的心灵观照中产生，它类型性的、一般化的概括。这概括化的整体就是艺术的理想，希腊人不但发现了最美的自然，还发现了某种超自然的东西，即自然的某种理想美，是用理智设计的形象创造出来的。所以发现希腊雕像的美要比发现自然的美要容易一些，因为艺术更集中、更能激动人。
这个为文克尔曼所表彰、为此后的歌德、席勒、黑格尔、荷尔德林所仰慕赞不已的希腊艺术的“理想”究竟有什么独特的地方呢？在《关于在绘画和雕刻中摹仿希腊作品的一些意见》（1754年），他把希腊艺术的主要特点概括为“高贵的单纯和静穆的伟大”，正如大海水，表面波涛汹涌，但深处总中静止一样，希腊人艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。“海水”是文克尔曼喜欢用的比喻。在《古代艺术史》（1764年）中，第二章“论艺术的本质”中，他再次论述希腊优美的青年人体，犹如大海的表面一样统一，在离它稍远的地方，它似乎是平静和坦平的，像镜子一般，虽然它永远在运动，在掀起波澜。
海水有汹涌膨湃、咆哮狂乱的一面，也有一碧万顷、波平如镜的一面，作为一个古典主义的美学家，文克尔曼取自大海的，是它宁静的一面，但他不否定前一面，没有了波澜，没有了涛声，又何来大海？只是，在文克尔曼看来，这不是美。只有宁静才适合美的品质，只有在静穆中才能产生最高的美的概念，
“静穆”意味着克制。希腊艺术中的美是精神性的，神灵是最高的美，我们愈是把人想象得与最存在相仿和相似，关于人类美的概念也就愈完善，最高存在以其统一与整体的概念区别于物质。美的本质是赋予物质以精神，是精神对物质的克服。文克尔曼最欣赏希腊晚期的雕像“拉奥孔”，拉奥孔在被巨蛇缠绕的极度痛苦中仍然保持镇定、静穆，肉体的痛苦和灵魂的伟大是以同样的强度分布于整个形体结构中，并且达到了平衡。他的痛苦在脸部、在周身每一条筋脉上以及他痛得抽搐的腹部上都可以见出；但他的面部和全身姿态却并未因此显出任何的激动，没有像维吉尔诗中写的那样嚎啕大哭。在艺术上，这是美的法则在起作用，美就像大钢琴在乐队中指挥着其他乐器一样，在艺术中控制着情感表现，拉奥孔张嘴的形态不允许他大哭，他的表情被克制为勉强压抑住痛苦的一种恐怖的惊叹。拉奥孔的表情受到限制后，对塑造他的心灵真实并无影响。身体的状态越平静，就越能巧妙地塑造心灵的真实状态；心灵在和谐与宁静中，才见出伟大和高尚，即使在痛苦中也能最接近平静状态的行为，这就显出精神的力量。所以平静之中充满感人的力量，静穆不是冷漠和无精打采，而是精神的胜利。显然，这种理想的美不是自然固有的，它只能存在于真正的艺术作品中。文克尔曼的理想人格，是能够坚毅地忍受肉体与精神痛苦的斯多葛主义者，是具有巨大的精神力量能够克制肉体痛苦的人。
“单纯”意味着形式。精神对物质、对肉体的克制，表现出来就是单纯的形式，是多样的统一；文克尔曼关于美和艺术有许多说法，有时也承认没有表现就没有性格，但更多是偏向于形式方面。最高的美是最单纯、最容易的，用不着顾到情感的表现，他再度以水为喻，美就像从泉中汲出来的最纯净的水，它愈是无味，愈是有益于健康，因为这意味着它排除了任何杂质。单纯到没有杂质、没有情感以至没有意义，理想的美就只剩下抽象的线条和形式。《古代艺术史》第四章就说，由于美的体形是由线条决定的，这些线条不断地变化着自己的中心并不断延续，任何时候都不会形成圆形，在性质上总是椭圆形的，希腊人几乎都是在自己的作品中追求这种多样性。“椭圆形的�