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一位老教授的家庭琐事；一个男子和一个女子海滨邂逅，继而产生无望无奈的爱情……契诃夫按照他心目中的想象，有选择地抓过“这一点”、拿来“那一点”捏在一起，让读者在恍然间欣喜地意会到人人都会体验，但又难以准确表达的人类内心深处的东西。常人意会到这些之后，往往还是难于复述。
在中国现当代作家中，与契诃夫的忧郁气质最相近的，除鲁迅外，就是沈从文。
沈从文是一个对人生怀有极大热情的人，但内心深处，他却是一个孤独者。他认为自己的生活和思想是“皆从孤独得来的”，所受的教育“也是从孤独来的”。即便拥有了名誉、友谊和爱情，他还感到异常孤独。追根溯源，沈从文的孤独意识源自他对整个社会的观察、对生命的观照和对人生的忧思。这一点使沈从文与痛恨平庸、不愿人生毫无光彩的契诃夫成为知音。比起鲁迅的忧郁气质，一向谦和、宽厚的沈从文的忧郁更加内倾。
在中国文坛上经历过毁誉并存命运的《边城》，有意从中国湘西二十世纪初叶普通人的平凡交往的视角，表现一种“人生形式”。小说弥漫在“美丽总是愁人的”幽幽气氛中。言犹未尽的人生忧虑与世事惆怅从碾坊和渡船伸向更深的地方———恋人的歌声里、老船工的静默中、渡口边翠翠的孤寂等待里。《边城》蕴蓄着这样一种情绪内涵：富于幻想而又敏感的少数民族祖祖辈辈生活在青山秀水间，但与山美、水美、人美反差极大的是长期压迫在他们心头的一股隐痛沉郁。作品是少数民族心声的表露，也是旧一代知识分子心迹的坦露，更是沈从文对人生独立与生命自由的追求的展示。沈从文在一种近于半迷狂的状态中去感受人事的美，挖掘颗颗渴望美好生活的灵魂，从而引出他一直思索着的大问题——人为什么而活下去。精力应该凝聚，生命应当放光。
契诃夫以医生般清醒的理性客观描绘人生。他从忧郁，甚至凄婉的氛围传递出孤独、沉郁的美。这让人联想到他的著名中篇 《草原》。草原散发着香味，飞鸟在歌唱。一个小男孩坐在一辆马车上穿越茫茫大草原。他看到的是孤单伫立的白杨、紧贴地面飞翔的鹞鹰……在这部作品中没有情节，连人物都始终漫没在一种氛围中——孤独的灵魂与生命力旺盛多姿的大自然两相对照下的忧郁中。正象高尔基形容的，这是一种纯粹俄罗斯味道的带沉思的忧郁。而这股说不清的忧郁挟带着的是契诃夫的思想探索——没有一个“中心思想”，人生就会成为可怕的负担，就等于一无所有。生活的意义在于争取“更伟大更合理的东西”。
由此可见，沈从文是从更深的层面上接受契诃夫影响的。
沈从文和契诃夫的作品不靠单纯赞美颂扬什么，或者单纯批评诅咒什么来争取读者，因此它们不会随着时代的更叠而被刷新，甚至落入被人遗忘的行列。深层原因在于，两位作家都“顽固”地坚持自己的道路，即以一个作家的身份独立思考、独立发言。
沈从文虽然充分肯定共产党认定目标、一往无前的献身精神，也认准国民党的独裁统治必将灭亡，但他始终厌恶派别，认为政治终究不可信，极力避开政治斗争的潮汐，谋求“单干”（当然是一厢情愿），从一个“乡下人”的角度，向实实在在的生活取证。
契诃夫是在不问政治的小资产阶级的环境里出生、长大的。他身上一直具有不问政治的特点。生活在俄国历史的大裂变时期：旧的理想——民粹思想彻底失败，新的理想——马克思主义与工人阶级的革命斗争方兴未艾。契诃夫敏锐地捕捉到这一变化，力图用新的答案来解决一些社会问题，但他没有掌握最先进的思想武器。一些鱼龙混杂的政治流派充斥于当时的社会，对生活起着表面的影响。这种现象令契诃夫更加怀疑政治，加深了对政治生活的反感，他不问政治的情绪更强了（后期有所改变）。在他看来，一切政治思想都是虚伪的。他认为最主要的不在于支持什么样的政治主张，而在于作人是正直还是虚伪。所以契诃夫反对把他归属于任何团体流派，这就使他不以某一派的纲领来束缚自己和自己的创作。
尽管两位作家都有自身难以克服的偏颇，但他们单独地求索不止，勇于孤独，甘于寂寞地与自己的良知进行探讨的毅力与精神，无论怎么看，都是世界文坛不可多得的杰出品格。“非戏剧化”吸引了我们——
中国剧作家与契诃夫戏剧
契诃夫不仅是一位与莫泊桑齐名于世的著名短篇小说大师，同时也是一位杰出的戏剧革新家。他的大胆改革，不仅开辟了俄国戏剧史的新时代，而且对世界戏剧的发展也产生了长远的影响。
在以传奇见称的俄国戏剧界，契诃夫的戏剧别开生面。与他的小说一样，剧本没有离奇而富刺激性的情节，没有明显的高潮和低潮，作者只攫取日常生活中平淡无奇的琐事，让剧中的每个人物都自成一个世界，借助匠心独运的多种艺术手法表现他们的内心世界，揭示朴素的真理。他的戏剧主题多是透析俄国知识分子或是幸福、或是毁灭的命运。契诃夫戏剧作品与他晚期的抒情心理小说一样，带有一股强烈的抒情风格，开创出俄罗斯戏剧刻划人物内心世界的一代新风。
契诃夫戏剧自从传入中国，至今仍受到广大读者和观众的欢迎。中国戏剧工作者多次将他的五部优秀多幕剧—— 《伊凡诺夫》（1887）、《海鸥》（1896）、《万尼亚舅舅》（1896）、《三姊妹》（1900）、《樱桃园》（1903）搬上中国的话剧舞台。
契诃夫戏剧对中国的影响非同一般。
1916年，宋春舫在一篇论文中提到契诃夫；1918年，再次提到契诃夫的《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》，他是第一位介绍契诃夫剧本的中国人。
契诃夫的戏剧晚于他的小说进入中国。1921年，契诃夫的第一个戏剧作品被正式译成中文。这时的中国现代文学正在走向成熟，因此他的剧本一经翻译过来就引起了广泛的关注。
三、四十年代，评论家们着重评点的契诃夫戏剧作品是《樱桃园》和《三姊妹》。1937年，芳论在《樱桃园》的评后记中准确地指出契诃夫戏剧的重要特色，即抒情氛围。这在当时是颇有见地的眼光。
契诃夫的戏剧出现在作家创作的第三阶段，它们除具有他的小说的种种特征外，还有一个重要特点——增添了亮色。剧本以一种抒情的方式将他小说中深藏不露的喜剧色彩明朗地表达出来。尤其是他的四部晚期剧作充满了对新生活的渴望和对光明的自由追求，这一点正与处于寻求自由解放道路潮流中的中国大众不谋而合。另外，契诃夫剧本新颖的艺术形式也是吸引中国戏剧工作者的一个重要因素。契诃夫对中国戏剧的最大影响还在于他的“非戏剧化”倾向。“非戏剧化”的两个主要特点是情节的淡化和抒情的气氛。契诃夫以他结构小说的手法来结构剧本，井且剧本比小说更少骨架，属于氛围的东西更多；人物的思想感情总是以自我为中心；结尾的处理也象小说一样，具有开放性，给观众一种没有结论、意犹未尽之感。朦胧、诗意的而又明朗的抒情氛围在契诃夫“非戏剧化”的戏剧艺术中，是一种必要的结构手段，它贯穿始终，把那些貌似游离、散乱的场面、对话、人物天衣无缝地融合到一起。
契诃夫的“非戏剧化”倾向引起过中国戏剧理论和表现形式的革新。它几乎成为三、四十年代中国话剧的主流。此后出现的几部中国戏剧艺术的杰作 《北京人》、《上海屋檐下》、《茶馆》，突出地反映了这一趋势。
关键在于情感上的领会——
曹禺与契诃夫
1934年出现的曹禺的《雷雨》，标志着我国传统戏剧形式已攀上了顶峰。巅峰状态本身就隐含着危机感。
曹禺等一批中国戏剧作家以敏锐的目光，在契诃夫的戏剧里找到了们急需突破的东西。曹禺本人极为欣赏《三姊妹》，认为在这部伟大的戏里展现的是一幅秋季的忧郁。没有惊心动魄的故事，有的只是能抓住人们心灵的活生生的人。曹禺重新审视他的《雷雨》，指出它太像戏，技巧上过份了。他想从契诃夫深邃的艺术里老老实实学点东西。但是曹禺走向契诃夫的第一步并不成功。他没有在情感上真正领会契诃夫，而只注重某些方面的刻意模仿，犯了许多模仿者犯过的同样错误。契诃夫所特有的东西是他艺术中最难模仿的地方。
与曹禺第一个剧本风格截然不同的《日出》明显反映出契诃夫戏剧的痕迹。剧本没有中心情节，每个人物份量相当，都能以各自鲜明的形象吸引人们。作者希望用角色们离乱、零碎的人生片断构成一种一致的印象，但缺少的恰恰是契诃夫戏剧抓人魂魄的本质东西—一总处于情绪平静温和的恒定状态下的痛苦与希望同在的思索与憧憬。
继《日出》之后，《北京人》将寓深邃于平淡的契诃夫戏剧艺术风格引向成熟。剧本叙述抗战前夕，发生在北京一个没落的封建世家中的日常琐事与人物精神的苦闷、内心的冲突。情节与外部冲突由人物之间的表面性直接冲突转入隐蔽的内心，折射出人性美的潜质。但《北京人》的抒情氛围仍然显出人为的效果——出于理性思考，而不是情感的自然坦露。作者还是急于要表达主题。
在曹禺后来的创作中，上述缺憾仍然明显。笔者认为主要原因有二——一是曹禺的个人气质与契诃夫相去较远，尽管他们在精神上有所契合。曹禺善长“热处理”，而契诃夫是个“冷处理”型的作家。二是表现人，尤其是现代人复杂精妙的心态需要一些超脱、玄想。无论是小说还是戏剧，在真实地表现现实生活的基础上要有一定程度的虚化。这对于上下五千年一步一个脚印走过来的中国人来说比较困难。中国人一贯注重务实，没有一一对号入座的感觉仿佛就不踏实。
不在同一“屋檐”下——夏衍与契诃夫
我国另一位著名戏剧家夏衍从个性气质上看，与契诃夫较为接近。生于浙江水乡的夏衍，天性中具有南国细婉、灵慧的特点；来自亚速海滨的契诃夫，有着南俄细腻、敏感的性格气质。他们对美都有一种深刻入微的感悟力。
与曹禺不同的是，夏衍的个人生活一直与政治斗争紧密联系，其艺术观也就比较偏激。因此夏衍对契诃夫的选择更多是从社会活动家的角度。他注重的是戏剧的社会性。
契诃夫是个地地道的艺术家，他着重从审美层次上叙说人生、思索生命。夏衍本人也曾指出他与契诃夫的距离：契诃夫看人看事很冷静，而他却很主观，很不平静。所以夏衍认为，热爱契诃夫的作品与受到影响之间没有必然的联系。他更多地是从狄更斯和高尔基那里受到启迪。尽管夏衍本人这么说，有意思的是，仍有不止一位评论家提到《上海屋檐下》中的契诃夫痕迹。评论者们看到的多是该剧外�