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（3）雕塑
西周的雕塑艺术在商的基础上有进一步的发展，形象似乎更写实一些，
或说增添了生动活泼之气氛，这在象生的各种鸟兽尊上有明显的体现。如陕
西宝鸡茹家庄出土的一对鸟形尊，鸟垂喙、长尾，下有三足，全身饰有鳞状
羽纹。传为陕西宝鸡出土，现藏美国华盛顿弗利尔美术馆的一对虎尊。虎体
修长，首前伸，口出两牙，长尾上卷。江苏丹徒出土的一件鸳鸯尊，作站立
状，曲颈，体态丰满，头顶有冠，造型稳重典雅。此外，辽宁凌源出土的鸭
尊，宝鸡茹家庄出土的象尊及两个铜三足鸟、一个铜鸭头、一件8厘米高的
铜人，辽宁喀左出土的“蟠龙兽面纹罍”上的昂首蟠龙等，都是具有一定水
平的雕塑作品。
（4）乐、舞
据《史记·周本记》上讲，周在灭商建国后不久就制定了礼乐。周代最
重要的音乐大多是运用于礼乐中的音乐。
礼乐制度，实质上是奴隶制的氏族宗法制度和等级名分制度的综合体。
所谓宗法制度，就是用“大宗”和“小宗”的层层区别构成一座血缘宗族关
系的金字塔。君主是塔顶，为天下的大宗，其嫡系为小宗。
在音乐方面，周把前代的乐曲、乐舞、乐器加以整理、改进，从而形成
了一套更符合“礼”的有助于巩固其政权的音乐文化。他们认为这样的音乐
可以让人们保持“平和”，不进行反抗，即“以乐礼教和，则民不乖。”
周代的礼制相当繁锁，其中与音乐关系较为密切的礼仪形式有祭祀、大
飨、燕礼、大射等。据《周礼·春官》记载，“大司乐·……乃分乐而序之，
以祭，以享，以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。乃奏太簇，
歌应钟，舞《咸池》，以祭地祇。乃奏姑洗，歌南吕，舞《大韶》，以祀四
望。乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷则，歌小吕，舞《大
濩》，以享先妣。乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。……”以上
说到的黄帝时代的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《大韶》，禹时的《大
夏》，商的《大濩》及周武王时的《大武》，便是周朝祭天地、祀考妣的、
被称为“六代舞乐”的雅乐。“雅乐”实际上便是与礼直接联系在一起的祭
祀音乐和仪典音乐。这就决定了雅乐的风格是“中正和平”、“典雅纯正”。
又因为自周开始，历代都把先王之乐奉为“雅乐”，所以“雅”与“古”便
成了同义语。在后来的中国儒家思想中，凡雅必古，凡古必雅，不古者则必
不雅的偏见，成为一种根深蒂固的观念。由于雅乐本身的风格，所以在表演
时要求：六代之乐舞者要手持礼器以示威仪；六代金乐必然是声调平静、缓
慢而和畅。这样就可以造成一种庄严、肃穆、安静、和谐的气氛，身历其境
者崇高之感油然而生。难怪孔子听过《大韶》之后，深受感动，以致“三月
不知肉味”，认为“韶乐”尽善尽美。
《大武》是周代表性的乐舞，同样是对开国君主战绩的歌颂。《乐记·宾
牟贾篇》曾以孔子之口由舞姿的特点作象征性比喻，对其表演形式作了较详
细的描述：“揔干而山立，武王之事也。发扬蹈厉，太公之志也。武乱皆坐，
周召之治也。且夫武，始而北山；再成而灭商；三成而南；四成而南国是疆；
五成而分，周公左，召公右；六成复缀，以崇天子。夹振之而驷伐，盛威于
中国也。分夹而进，事蚤济也。久立于缀，以待诸侯之至之。”这部舞乐基
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本上把武王伐讨的战争全过程演述了一遍，想见其必有声势浩大，壮怀激烈
之气氛。可孔子认为这种炫耀武功的乐舞，不象《大韶》那样能充分表现“和
平之德”，所以他评价《大武》是尽美而未尽善。足以见孔子更注重音乐的
道德作用和标准。
周代礼乐中最典型的就是音乐等级制度。在乐队乐器的使用规格上、在
乐舞队列规模的安排上，甚至有关音乐技术理论上都有严格的规定。例如：
在乐队的排列和所用乐器的多少上，规定天子的乐队可以排列东西南北四
面；诸侯可以排三面；卿和大夫排两面，士只能排一面。在乐舞队列规模的
安排上则规定，天子的舞队可以用“八佾”即排八行，每排八人，共六十四
人；诸侯用“六佾”，计三十六人；大夫用“四佾”计十六人。甚至规定等
级地位不同，所奏的曲调也因其象征意义或乐曲内容而有所不同。在《国语·周
语下》中有“夫宫，音之主也。”而在《礼记·乐记》中则有“宫为君，商
为臣，角为民，徵为事，羽为物。”的记述。
礼乐的发展在周获得了最完备和规范的形式，以致其它的规格、制度、
表演形式以及渗透于其中的王权意识、等级观念在其后的2000多年的封建社
会中留下了深深的烙印。
至于周代的乐器，可以说“八音”即金、石、土、革、丝、木、匏、竹”，
八类乐器全都有了。“金”指青铜，如钟、饶；“石”指玉石，如磬；“土”
指陶土，如埙；“革”指皮革，如鼓；“丝”指弦线，如琴；“匏”指葫芦，
如笙、竽；“木”、“竹”即木、竹制乐器，如柷、敔，如笛、箫。这说明
当时乐器的种类已经相当丰富了。
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