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上。不过，这些作品由于通常是和希腊雕刻因缘甚深的神像、人像、群像之
类，艺术史研究中对其归属争论至今不绝。因为从类型和作者看，它们都与
希腊有千丝万缕的联系，在类型上有许多神像、群像都从希腊神话故事传说
与希腊雕刻原型转化而来，在作者方面，则这些雕刻肯定多数都出自希腊艺
术家之手，但即使是希腊艺术家，只要他是被罗马人雇请，在罗马进行创作，
表现了罗马的文化精神和上述罗马写实倾向的作品，就应属于罗马艺术的范
围。同样地，以希腊神话为题材或以希腊雕刻为原型的作品，只要罗马精神
突出，也应视为罗马时代之作，即使是称为“希腊·罗马艺术”，那也是艺
术史上的罗马时代的作品。因此，那些在罗马长期工作的希腊艺术家，实际
上也应称为罗马的希腊艺术家，何况他们中还有人终身定居于罗马，甚至成
为罗马公民呢！因为，最关键的还是体现罗马精神这一点，有了它，就可看
到罗马艺术如何在自己民族基础上吸收希腊成果而逐渐繁荣发展，在古典艺
术的洪流中贡献自己的力量。因此，尽管在作品考证、流派分析、作家归属
等等具体研究问题上争论很多，仍可把过去被认为属于希腊艺术的共和后期
作品归之于罗马艺术范围，并且重新评价其在世界古代艺术史上的作用。举
两个著名代表作为例，它们就是藏于罗马特尔美博物馆的《角斗士青铜像》
和藏于梵蒂冈博物馆的《贝尔维德宫的赫拉克勒斯残雕》（亦称《胴体》）。
前者表现一位角斗士在歇息或准备进入下一轮角斗之前忙里偷闲之状，他的
五官粗犷，筋脉暴露，身上可见伤痕，关节已显疲惫，那长满胡须而又骨坚
肉硬的脸庞似乎还留有汗痕血迹，那略微向旁边张望的姿态和深凹的眼睛似
乎在对命运作无言的控诉。希腊雕刻虽有运动员雕像的传统，此像可能也参
考了希腊的运动员雕像，它却和希腊作品判然有别。它完全是罗马现实生活
中常见的那种身为奴隶的斗角士的形象，他们饱受磨难身心满负创痕，却仍
不失其强健结实的体魄与顽强奋斗的精神。在技法上，它的肌肉筋骨的表现
可谓生动传神，尽管整体结构剔除了希腊艺术惯用的理想加工，显得不那么
优美，但正是这种求真不避露丑、生动得有点近于残酷的表现突出了罗马的
特色；此外，整个形象的坚定沉着仍可让观众得出某种积极的印象，使这个
在罗马制作的艺术品总的说来符合于当时那种坚定开阔的时代精神。
第二件作品，是通称为《胴体》的赫拉克勒斯雕像的残片，更是世界艺
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术史上影响深远的遗物之一，因为它在文艺复兴时代即成为艺术家学习的范
本，极得米开朗琪罗的赞赏；到18世纪时，美术史家温克勒曼又奉之为古典
雕刻的圭臬之作，认为它体现了古典精神的奥义，使它成为奠定新古典主义
美学原则的一大基石。这残雕只剩下一段身躯和半支残腿，故有胴体之称，
但这个无头无手的胴体的筋骨肌肤表现之杰出，却使温克勒曼留下一段掷地
有声的著名评论：
“试问一问那些认识人类本质里最美的东西的人，曾否见过能和这残雕
的左侧形象相比的东西？它的肌肉里的作用和反作用是用一种聪慧的尺度把
它们的变化着的起动和快速的力量令人惊叹地平衡着，这躯体必须通过它们
才能来完成一切任务作准备。就象在海的一个波中，那原来静止的平面在一
雾似的骚动里用荡着的浪纹涨起来，一浪被一浪吞噬着，这浪纹又从这里滚
了出来，同样地，在这里一个筋肉柔和地涨了起来，飘然地渡进另一个肌肉，
而在它们中间一个第三肌肉升了起来，好像加强着它的波动，而又消逝在它
里面。我们的视线好像也同样地被吞噬在里面了。当我从背后看这躯体时，
我惊喜着，就像一个人，在他赞叹过一座庙宇的宏丽的前门以后，被人引导
到这庙的高处，他原先不能俯眺穹窿，把他再度推坠惊奇之中。我在这里看
见这肢体的尊贵的构造，这肌肉的起始，它们的部位和运动的根基：而这一
切展开在眼前，好似从山顶上看见一片风景，大自然把它的丰富多彩的美倾
泻在这上面。
就像这些愉快的顶峰和柔和的坡陀消失到沉沉的山谷里去，这一边逐渐
狭隘着，那一边逐渐宽展着，那么多样的壮丽秀美：这边昂起了肌肉的群峰，
不容易觉察的凹涡常常曲绕着它们，就像曲折的河流。与其说它们是对我们
①
的视觉显示着，不如说它们是对我们的感觉显示着 。温克勒曼用山海起伏磅
礴之势形容这残雕肌内筋骨表现之妙，固然是大文豪的手笔，但是，从艺术
史角度看，作为它的最大特色的条条的筋肉起伏的强烈，实源于罗马人那种
“肖像般的写实”，其艺术手法不啻前述老人肖像上的深沟股的皱纹的移植。
当然，从老人脸上深沟皱纹达到有如深沉的大海律动般的肌肉浪纹，可
看作罗马写实风格的最高发扬。这座残雕的铭文写明此像是雅典人阿波隆尼
奥所作，他应算是那些长期居留于罗马并和罗马人打成一片的“罗马的希腊
艺术家”中的佼佼者了。创作这件残雕之时约在公元前50年左右，正是凯撒
兴起之际，所以称它为罗马共和国最后一件艺术杰作也不为过。以前的研究
者喜欢把上述第一件角斗士青铜像和这件残雕看作是同一位雕刻家的作品，
据说角斗士手套皮带上留有类似铭文的残迹，最近的考察则表明它纯属猜测
②。但从整个肌肤筋骨表现手法的接近看，它们应是同时代同风格的作品。在
共和国的末年，罗马雕刻的这些杰出成就正好看作当时那种在原有的质朴务
实传统上又更见坚定开阔的民族精神的体现。尽管温克勒曼对于这件残雕是
否属于罗马艺术犹无门户之见，他以山海之势形容这件罗马雕刻杰作的名言
却可谓一语中的，因为山正好喻其坚定，海正好示其开阔，它们岂不是那种
坚定开阔的罗马时代精神的体现么？
① 温克勒曼： 《短论》。中译文据宗白华：《宗白华美学译文集》，北京大学出版社1987 年版，第4 页。
② 波利特：《希腊化时期的艺术》，1986 年英文版，第146 页。
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3。共和后期的罗马绘画
在绘画方面，同样也体现出罗马共和后期这种坚定开阔的时代精神。但
是，由于古代绘画保存极为不易，现在有关共和后期罗马绘画的知识主要得
自罗马以外的一个来源——庞贝及其附近市镇遗留下来的壁画、总称庞贝壁
画。但仅依靠庞贝壁画（尽管它们在火山灰中的残存已是艺术史研究的极大
幸事），难以知道罗马绘画的全貌。更有甚者，庞贝原来就属一个希腊化的
城市，它的绘画受希腊影响自然较罗马尤甚。据考证，它的壁画 （特别是较
早期的）大都出自希腊画家之手，而且有些作品是直接仿效希腊绘画名作的，
这样一来，许多庞贝壁画究竟应归属希腊还是罗马艺术，就出现了比雕刻中
的类似问题更为复杂的情况。不过，无论雕刻和绘画，罗马艺术在共和后期
的演变皆有共同的历程。尽管庞贝壁画受希腊影响较深，根据前述有关雕刻
归属问题的理解，可以看到庞贝壁画在公元前1世纪后也必有共同的巨大转
变。这时庞贝已变成了罗马直接管理的城市，而且是罗马显贵富豪喜欢的一
个避暑胜地，就这一点说，尽管庞贝的城市规模仍是一般中小城市，它与罗
马政治、文化关系的密切却非同一般，在罗马已经发生的那种希腊艺术家和
他们的作品逐渐有罗马特色、并终于成为罗马文化一部分的转变，也将在庞
贝出现。果然，经过仔细研究，学术界终于发现大约在公元前80年左右，庞
贝壁画也有一种风格和内容的深刻变化，表明具有罗马特色的绘画艺术正在
逐渐形成。
我们可从庞贝壁画的分期来看上述转变过程。照目前学术界公认的分期
法，庞贝壁画从公元前2世纪到公元79年的两百多年间共出现4种风格，基
本上是先后继起，有时也见交叉，因此四种风格也各代表四个时期。其中第
一、第二种风格的时期便在共和后期之内，而转变也就发生在第二种风格出
现并取代第一种风格之际。从风格演变看，两者的差别确实非常巨大：第一
种风格严格地说并不是绘画艺术而只是彩色墙面装饰，它是用色彩在墙上画
出大理石的镶板贴面，故又有贴面风格之称，第二种风格则完全另起炉灶，
以古典柱廊结构作画框分割墙面，然后在画面（亦即框内空间）上作厅堂楼
阁等建筑物和城郭风景的图画，故又有建筑风格之称。这些图画的远近关系
有近似于透视法的表现，令人觉得是在室内望穿柱廊远眺户外景致，真实感
相当强，和第一种风格只画大理石贴面判然有别。从时间上看，第二种风格
的出现恰好就在公元前80年左右，与庞贝政治隶属关系的演变可谓不谋而
合。而从艺术源流看，与第一种风格纯然出自希腊不同，第二种风格的来源
就既有希腊因素也有罗马因素，希腊因素是指其楼阁景物和人物造型吸取了
希腊绘画的优点，近似透视法的表现显然也是从希腊学来；罗马因素则是指
其中也有专画人物群体活动、表现宗教或喜庆仪典的图画，它们就近似罗马
凯旋画和叙事浮雕的构图。此外，在楼阁风景中，也有一些把风景和人物混
杂在一起，所叙虽为人物故事，重点却在烟雾迷濛的风景表现上，变成一种
真正的风景画的新楼阁画，也应算是罗马艺术的传统。因为这种风景画不仅
是罗马人从伊达格里亚承袭的一个古老体裁，它也与罗马人当时热衷于追求
“墙上开窗、远眺风光”的美学效果的习俗相符。维特鲁威的《建设十书》
中就记载了当时盛行的这种壁画制作：
“后来，开始模绘建筑物的外貌，柱子、人字顶的有凹凸的东西。在象
谈话室那样空敞的地方，因为墙面开阔，所以就把舞台面画成悲剧式的、喜
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剧式的或讽刺剧似的。如果是散步廊，因为有较长的空间，所以就应用在画
中表现某地方特征的各种风景画来装饰。或者画出港口、半岛、海岸、河流、
泉水、海峡、神庙、森林、山岳、家畜、牧人；还在一些地方画出显示神像
的，或分别说明故事的；此外还画出特洛伊战争和奥德赛（尤利�