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之谚。实际上它在今天所以成为废墟也主要是由于后人老从这儿折卸搬走石
料和人为地破坏。即使这样，它至今仍有部份墙面昂然屹立，似乎毫不在意
于数千年的风风雨雨。除了牢固而外，它的设计的另一优点是充分考虑到观
众出入的方便 （这也是一切巨型高层建筑首先要考虑的设计标准），所有结
构除了舞台下的地下室被用作角斗士休息、存放演出道具和斗兽用的各种野
兽外，一切地面结构都考虑到为观众出入方便服务。底层外圈的80个拱门全
都用作观众进出的通道，内圈配以50余座大小不一的楼梯，由此可以畅通各
层各排的观众席，据说数万观众不出十分钟便可完全退场。同时，由于结构
严密，滴水不漏，舞台上还可以灌水成湖，在其中表演舟船海战，而罗马城
内比较完备的供水系统也使灌水表演之类技术难题迎刃而解。
哥罗赛姆竞技场外观的宏伟壮美，除了得力于其规模尺寸的浩大外，更
主要的还在于它使用拱门与古典柱式的结合已至炉火纯青之境。它的外部共
分四层 （因此每层都达一般楼房三四层楼之高），除最上一层保持开有小窗
的墙面外，其余各层都通体开以拱门，每层80拱，三层共达240拱之多。远
看总体则气魄壮伟，近看则层楼连绵、曲拱起伏，虚实相间，气景万千。在
这里，每个拱门两边用古典柱子夹插并立所形成的柱式——拱门联合结构，
是使建筑的力度与美观结合起来的关键，它们相辅相成，可谓相得益彰。把
拱门与柱式联合起来，是罗马建筑的一大发明，现在又据楼层结构而安排了
层叠柱式体系，使建筑立面更为壮观。在哥罗赛姆这儿，不仅把三种希腊柱
式都用上了，还添加了罗马人偏爱的方倚柱构成第四层，遂使层叠柱式体系
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更见丰富。它的第一层亦即底层使用质朴坚实的多利亚柱式 （严格地说，是
罗马改进了多利亚柱式——托斯堪柱式），第二层用秀美的爱奥尼亚柱式，
第三层则用华丽的科林斯柱式，第四层则以科林斯式的方倚柱为继。这样由
低到高，由坚实到轻巧富丽，建筑本身的功能与装饰的节奏互为配合，而整
幢庞然大物的建筑也通过拱门和柱式的分割而显得秀巧、生气勃勃。可以想
见，哥罗赛姆一层层墙面若无拱门作虚实配合必沉闷已极，而数以百计的拱
门若无多种柱式为其修饰，拱廊又会变得重复空洞。由于建筑总体极其巨大，
对比之下，个人便小若蝼蚁，柱式和拱门在此便有化整为零、移拙为巧的妙
用，使人面对庞大的建筑仍有亲切和悠然自得之感，从而体现出古典的人本
主义精神，它所包含的精神文化的信息也就更为深厚了。因此近年有位研究
者对这种妙用作了如下的阐述：
“罗马的建筑师想让罗马市民欣赏到他们的创造的宏伟，同时也还想让
市民感觉到他们分享到了这种宏伟，而不是让他们在这庞然大物跟前感到自
己渺小和微不足道。面对这巨大的建筑物，任何人可能感到气馁，但由于柱
式的采用，人们不再与整个建筑物联系，而仅仅与单个的位于间架、柱檩或
墩栅之间的部份、壁洞相联系。当人和毫无修饰的整个建筑物相比时，他是
那以渺小、但当他只要同圆柱和檐部构成的单个矩形拱门相比时，他就显得
大多了。通过这种办法，罗马公民能感到他自身是高大建筑物和建筑物所代
表的巨大帝国的一个有意义的部份。”①
由于哥罗赛姆的示范，柱式和拱门结合以分割或组织建筑立面的方法，
便成为古典建筑艺术中极有吸引力的一个问题，人们由此而发现许多可供选
择的变通手法，古典建筑的立面就再也不局限于神庙那种柱子加山墙的简单
摸式了。正因为如此，文艺复兴以来，西方各国的艺术家、建筑家总是在哥
罗赛姆的废墟中流连忘返，非仅出于思古幽情，更重要的是从其中可获得无
比丰富的艺术教益。
弗拉维王朝的建筑成就可说是以哥罗赛姆为顶峰，但其他杰作也有不
少，仅就罗马城而言，其荦荦大者尚可举韦伯芗的和平广场，提图斯的凯旋
门和图密善（弗朝第三帝）的皇宫。和平广场是靠近奥古斯都广场的，庭院
宽阔，比奥古斯都广场还大一倍，廊庑列柱高昂，雕饰华美。广场南端的和
平神庙旁边，建一巨大的图书馆，希腊文和拉丁文的典籍都广为收纳，庭院
中还排列24个长方形的花坛，鲜花绿草四时不断，使广场在显示帝王威仪之
外还有人文的温馨，合乎其名为和平的旨意，因此被当时人评为罗马城内最
①
美丽的建筑 。提图斯的凯旋门建于罗马广场南端，单拱而有厚实的拱间壁和
高昂的顶阁，简练而又壮美，是建筑史学界公认的最具古典精神的凯旋门之
一，其浮雕尤为精美。图密善的皇宫建于巴拉丁山上，拥有西方历史第一宫
之美名，因为罗马在此之前尚无规划如此完整的宫室。它以左右排列外廷和
内廷。外廷有宏伟的接见厅或宝座厅，配以宴会厅和众多厅堂廊庑，曲折多
变而又互相对应，充分利用了水泥结构的技巧。内廷除寝宫外又有花园、运
动场和地下水泉室之设，更显豪华别致。这座皇宫以后一直是各朝皇帝主要
居住之处，因此它所在的巴拉丁山即日后西方语文中宫殿一词的语源。
在雕刻方面，朱理亚·克劳狄王朝继承了奥古斯都时期的传统，却又有
① 《剑桥艺术史》，中译本第1 卷，第172 页。
① 普林尼： 《自然史》第36 卷，第102 章，据《罗马文化与古典传统》，第275 页。
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所变通。奥古斯都的带有倾斜性的艺术政策是提倡庄重优雅的新古典派，而
排斥热烈奔放的希腊化巴罗克派。但由于后一流派在当时是顺应帝国形势而
生，实际上是雕刻艺术中的主流，并不会因奥古斯都的反潮流政策而消声匿
迹，反而通过对新古典派的接近与学习而有所丰富与提高。在当时风起云诵
般出现的众多建筑工程中，实际上普遍可见的仍是这种杂夹了新古典因素的
希腊化派的雕刻作品。奥古斯都死后，他搞的那套澄清风俗，尊重传统的运
动便难以为继，一度被压抑的希腊化巴罗克派却有云开日出的兴旺之势，于
是迎来了雕刻艺术的又一个新高潮，它的特点是在充分吸收古典优秀遗产之
余又充分发扬了希腊化的巴罗克风格、熔庄重典雅与热情奔放于一炉。在紧
接着奥古斯都的提比略之世，其最卓越的代表作便是那尊著名的《拉奥孔》
群像。
拉奥孔是古代特洛伊城的一位老祭司，在特济耶战争中是他慧眼独具识
破了希腊人的木马计，力劝国人不要上当。因此他受到支持希腊人的天神们
的严惩，派了两条巨蟒将他们父子活活咬死。这个故事本是希腊神话传说中
最脍灸人口的一部份，但罗马人喜爱它又别有缘由：原来罗马传说又把他们
的始祖托于另一位特洛伊英雄伊尼阿斯，他在特洛伊被攻陷后得以脱身而逃
避于意大利，最后成为拉丁人之王，维吉尔的史诗《伊尼阿特》便说这段故
事。而伊尼阿斯也是特洛伊王子中唯一一位对拉奥孔的建议予以重视并由此
而获逃命的，所以罗马人虽然仍说拉奥孔之死是天神惩罚，却对他的悲剧怀
①
有深深的同情。维吉尔的史诗就用了不少篇幅歌唱这段惊心动魄的故事 ，随
着奥古斯都极力强调恢复对伊尼阿斯的崇拜和维吉尔的《伊尼阿特》的流行，
提比略时期的罗马人必然对拉奥孔也极感兴趣，遂促成了这个群像的制作。
此像一问世，便受到罗马朝野上下高度赞扬，被推崇为雕刻艺术的最佳之作。
当时罗马最博学的作家普林尼在《自然史》中是这样介绍它的：
“这件作品藏在提图斯的皇宫里，在一切绘画和雕刻作品之中是最杰出
的。罗得岛的阿格山大、泡里多柔斯和阿提诺多柔斯三位卓越的艺术家按照
一种总的计划，用一整块石头，把拉奥孔和他的两个儿子以及巨蛇的神奇的
缠绕雕刻出来了。”①
它不仅在古罗马时便备受赞扬，文艺复兴以来它那一段“失而复得”的
历史更使它名扬天下。原来，在中世纪它早已无迹可寻，但普林尼的书却未
失传，于是人们以为这尊最佳之作必然已和其他古典名作永远毁灭了。可是，
在1506年，也就是文艺复兴的盛期、人们对古典雕像最为崇慕之时，它却奇
迹般地从罗马城内的一个葡萄园出土。当时艺术大师米开朗琪罗和建筑家桑
加罗都在罗马，他俩闻讯赶忙跑到出土地点，一眼就认出它就是普林尼提到
的《拉奥孔》！全城顿时轰动，罗马教皇特地把它藏于梵蒂冈宫，以后一直
把它作为宫中所藏的最著名艺术珍品；而从米开朗琪罗到17世纪的艺术大师
贝尼尼，也一直对它进行热烈的观摩学习。18世纪时，美术史家温克勒曼又
把它作为古典艺术的典范，以阐发其“高贵的单纯和静穆的伟大”的理论，
接着美学家莱辛又写《拉奥孔》一书，以之为例探讨诗画异同，于是它在西
方美术史学和美学研究中都具有不可或缺的关键意义。但这段历史因缘并未
就此结束。 19世纪到20世纪中叶，人们由于对希腊美术考古知识渐多，
① 《伊尼阿特》第2 卷，第199 行以下有一大段叙之，参看 《罗马文化与古典传统》，第186—188 页。
① 《自然史》第36 卷，第37 章。中译文据朱光潜译《拉奥孔》，人民文学出版社1984 年版，第152 页。
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遂发现《拉奥孔》应列为希腊化风格的作品，对其制作年代，虽然争论较多，
①
但都认为它只能产生于公元前2世纪到公元前1世纪之间 ，并总是把它归于
希腊艺术的范畴。这种情况到1957年在罗马以南百余里的斯柏隆加发现了提
比略别墅的雕刻后，才有根本变化。原来这些雕刻上的铭文明确无误地证明
它们是《拉奥孔》的三位作者阿提诺多柔斯、阿格山大和包里多柔斯的作品，
而这些雕刻完全是适应别墅的岩洞形状设计的，它们必是随别墅修建而作，
就即提比略时代的作品。从风格看，这些作品与《拉奥孔》也极为接近，确
是出自同一批艺术家之手。这样就把《拉奥