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是出自同一批艺术家之手。这样就把《拉奥孔》的年代确定在公元1世纪的
提比略时期，而它也只能算是在罗马工作的希腊雕刻家的作品，应归于罗马
艺术范畴了。依此推断，可见这座群像显然是按维吉亦的《伊尼阿特》史诗
的描写而定其全貌的，它和维吉尔的诗同样是歌颂罗马，体现罗马精神之作，
但情节更为惊心动魄，风格也更见奔放激烈，反映出提比略时期的特色。在
这方面，斯拍隆加的雕刻与 《拉奥孔》也有异曲同工之妙：它选择的是尤利
西斯流浪历险的故事，充满死里逃生的惊险和一发千钧的危急，因此体现出
同样的特色。
这组群像以老祭司拉奥孔作构图的中心，他的两个儿子夹峙左右，巨蛇
缠绕于父子之间，拚博激烈，人物表情负有古典的庄重，却更多显露巴罗克
风格的激动。老祭司手足伸张迥曲呈星形扩散，这是巴罗克构图的基本特色，
两儿也前倾后仰互为呼应，构图更有波浪起伏、骚动不宁之势；再加上动作
的激烈，情态的丰富，细部刻划逼真而又虚实结合，明暗对比突出，从而使
群像的制作达到技艺完善之境。然而更重要的是，在这种技艺完善的基础上，
艺术家们仍按古典精神的要求集中表现了人的性格与感情，其丰富、深沉和
典型突出皆非一般古典遗物所可比拟，因而受到从米开朗琪罗直到温克勒
曼、歌德等诗人学者的颂扬。例如歌德评拉奥孔说：人类对自己和别人的痛
苦有三种感觉，即畏惧、恐怖和同情。雕刻能表现其一已很不容易，而拉奥
孔群像却包含了三种不同的感情。父亲刚受蛇咬仍奋力搏斗，以引起人们的
恐怖；左边的小儿子被缠窒息，即将气绝，以引起人们的惋惜和同情；右边
①
的大儿子并未遭蛇咬，似乎有可能逃脱，以引起人们的畏惧并为他担心 。在
这里，人的形家和情感的丰富，成为体现古典人本主义精神的一个重要手段，
使后人最看重它的也是这一点。从拉奥孔群像表现生离死别之善达于极点却
又不失其庄重的古典精神出发，温克勒曼便写下了那段著名的评论：
“希腊艺术杰作的一般特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大，既在
姿态上，也在表情里。正如大海的深处经常是静寂的，不管海面上波涛多么
汹涌，希腊人所造的形体在表情上也都显出在一切激情之下他们仍表现出一
种伟大而沉静的心灵。
“这种心灵在拉奥孔的面容上，而且不仅在面容上描绘出来了，尽管他
在忍受着最激烈的痛苦。全身上每一条筋肉都现出痛感，……但是这种痛感
并没有在面容和全身姿势上表现成痛得发狂的样子。……身体的苦痛和灵魂
的伟大仿佛都经过衡量，以同等强度均衡地表现在雕像的全部结构上。拉奥
孔忍受着痛苦，他的困苦打动了我们的灵魂深处；但是我们愿望自己也能像
① 参看《罗马文化与古典传统》，第293 页。
① 转引自迟轲《西方美术史话》，中国青年出版社1983 年版，第44 页。
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这位伟大人物一样忍受困苦。” ①
温克勒曼把《拉奥孔》当作希腊的而非罗马的古典杰作，这是他受时代
所限而不得不犯的一个错误。若弃此不论，那么他对这座雕像的极高评价却
反映了罗马雕刻在古典传统中的重要地位，并表明罗马之继承希腊已到多么
乳水交融的地步。就这一点说，用“高贵的单纯和静穆的伟大”来形容罗马
艺术亦无不可，而且这种互为对应的美学观念实际上反映着帝国初期艺术融
古典因素和巴罗克因素于一炉的特色：可以说单纯与静穆是其古典的一面，
高贵与伟大则是其巴罗克的一面，两者辩证统一、天衣无缝般地结合在《拉
奥孔》这类雕刻杰作中，所以无论后人从何种角度强调，都能够打动人们灵
魂的深处。
除《拉奥孔》、斯柏隆加别墅雕刻这类以古典神话传说为题材的群像外，
此时罗马雕刻中大量出现的还有各类皇帝肖像和贵族的男女雕像。它们的形
制有全身像、头像、胸像等等，装束与神态也依具体用途多有变化，但由于
为宫廷显贵歌功颂德而多少带有华而不实的倾向，艺术水平很难达到《拉奥
孔》那样的高度。就以皇帝肖像来说，它们在当时必然是大量生产，无处不
在，因此虽然历经浩劫，现在遗留下来的数量仍然可观。从门类看，可知几
乎每位皇帝 （即使在位时间很短）都有几套官方的“标准像”，供臣民从不
同角度顶礼膜拜。然而从艺术角度看，精品却不多，而且这类官方作品总的
趋势是即使技艺之精或有保持，精神内容却日见空虚，不能不说是走着下坡
路。不过，在古代艺术遗物中，由于这些皇帝肖像基本保持了罗马肖像雕刻
已达到的肖似与写真的水平，它们在容貌传真方面仍较其他民族的同类作品
为高，作为历史资料，也不失其供后人参考研究的价值。总观各古代文明的
历史，凡建立帝国的王朝多少皆有一些帝王肖像的制作，但能像罗马帝国这
样能够留下如此众多且系列完整的帝王肖像者，却不多见。在朱理亚·克劳
狄和弗拉维两朝中，帝王像中的精品当数弗拉维朝开国之君韦伯芗的肖像，
此人行伍出身，粗卤却精于世故，因此他出来收拾了尼禄死后的混乱局面，
而他的肖像也能把他粗中有细的个性刻划出来，并真实反映了他那付行伍出
身历经风雨而皱纹满面的容貌，在帝王像中是写实传神兼备的佳作。此外，
宫廷和贵族仕女的肖像，在表现雍容华贵之余，也注意到反映各时期的好尚，
有如现今时装的潮流。例如弗拉维朝兴卷发高髻，当时的贵族妇女像便着意
刻画这种发式，以高达尺余的层层卷发如羽冠云髻满布头上，石刻的华丽达
于极致。
在罗马雕刻中，独放异彩的是其叙事浮雕，其成就甚至可以超过那些立
体雕象。浮雕艺术在奥古斯都时期已有很高发展，和平祭台的浮雕即其著例。
朱理亚·克劳狄王朝继承奥古斯都奠定的基础，叙事浮雕技艺续有发展，因
为这种体裁便于铺陈武功政绩，更能服务于帝制的需要，而罗马人讲求实际
注重实事的民族特性，也使浮雕的叙事性愈为突出，形成了自己的民族风格。
当时首都罗马和行省各城市众多的神庙、广场、会堂、凯旋门等等都需要大
量浮雕作品为其装饰，作坊、匠师遍布各地，水平虽有差异，叙事求实这一
总的特点却普遍坚持，因此使罗马浮雕能在古典艺术中自成一格。到弗拉维
王朝时期，罗马浮雕艺术最杰出的一个创作，便是提图斯凯旋门的浮雕。此
① 温克勒曼：《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》。中译文据《罗马文化与古典传统》，
第296—297 页。
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门位于罗马广场的东南角，是为纪念皇帝平定耶路撒冷的犹太起义而建，它
的开工当在提图斯之世，完成则在图密善之时（约81—90年）。这座凯旋门
形制较简单，取单拱单门之式，主要浮雕置于门道内两边墙上，皆以提图斯
得胜回朝举行凯旋式为题材，其中一边表现皇帝驾驷马战车入城，另一边则
表现凯旋式中展示战利品的行列，中心部份包括耶路撒冷神庙中掳来的最神
圣的纪念品——犹太教的圣物七宝烛台。这两幅浮雕表现车骑和队伍的行进
都井然有序，动态鲜明，人物、马匹、器物的空间排列既有层次又有参差错
落的联系，予人以强烈的深远感。在实际深度只有几寸的浮雕平面上，能取
得如此突出的空远进深的表现效果，是古代浮雕艺术中的一大突破，研究者
（例如德国学者威克霍夫）许之为“空间幻觉表现法”，认为这是罗马以前
的古代艺术、包括希腊艺术都未能达到的。更有甚者，从各种迹象看，这个
提图斯凯旋门的浮雕是完全由罗马作坊和罗马匠师制作的，因此它的罗马特
色也表现得更为明显。除了空间感突出和层次鲜明外，它的构图还强调众多
人物组合的统一性与组织性。例如浮雕中除皇帝提图斯的形象有较多个性化
的加工外，其余人物都按群众场面表现一个统一的行动——凯旋式的游行，
每个人物都是这统一行动中的一员，他们的体态、感情和动作都服从于这统
一行动，固而构图达到前所未有的统一均衡的效果，反映出帝国艺术整齐划
一的特色。
在绘画方面，发展情况与雕刻是类似的，但由于绘画遗物保存的特殊情
况，了解这时期绘画的主要资料丰源——庞贝壁画，突然在79年的维苏威火
山大爆发中被截断了，此后对罗马绘画的介绍就不得不以火山大爆发这一年
为限。有趣的是，从其他迹象看，罗马绘画此后也确实走向衰微。尽管帝国
艺术总的来说是在走下坡路，但绘画走下坡路却早得多，也快得多，而雕刻、
特别是建筑在日后的安敦尼王朝还有一度繁荣。
这时期罗马绘画的主要成果是推动了第四种风格的形成。第四种风格是
在朱理亚·克劳狄王朝后期形成，于弗拉维王朝初年达于极盛。它和第三种
风格的区别便在于它更具综合汇总的特色，即把以前的各种风格融于一炉，
故有综合风格之称。在庞贝壁画的研究中，通常把最早的，从希腊化艺术学
来的彩绘云石帖面装饰称为第一种风格 （公元前2—1世纪），故称“贴面
风格”，到凯撒之时，形成了第二种风格，在建筑结构间布置人物风景，气
势开阔，遂称“建筑风格”；奥古斯都时期以来的第三种风格又在清纯纤巧
之余求装饰的精致典雅，便称为“装饰风格”；现在第四科风格则把贴面、
建筑、装饰三大类统一笼括起来，兼备第二种风格的开阔与第三种风格的雅
致，同时又旁逸斜出，色彩缤纷而气象万千，因此它不仅是汇总各派之长，
而且象雕刻中的《拉奥孔》那样，兼具古典与巴罗克的精华，并且以巴罗克
的豪华与激动为主调。第四种风格的作品，既见之于尼禄的金屋皇宫，也在
庞贝城中许多富家大宅中普遍出现，特别是在62年庞贝发生一次地震之后，
各家重建的房屋便清一色地采用新起的第四种风格，而这些壁画距79年的大
毁灭只有十多年，埋于火山后色彩尚很鲜艳，因而也是现在庞贝壁画中数目
最多、保存最好的一批。其中著名代表，可举维蒂家的住宅。据