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发现的希腊风格石刻梳妆盘多达33件，盘内浮雕表现男女嬉戏、酒宴、希腊
诸神以及海马、葡萄等图案，皆属摹仿希腊艺术之物，但刻工拙朴又带本土
气息。此外，锡尔开普还出土有希腊神像的浮雕、陶塑以及爱奥尼亚式、科
林斯式柱头雕刻等等，希腊化的程度和大夏其他都城相仿。此时的佛教遗物
则在印度传统风格上杂揉希腊因素，例如此地的达磨拉吉卡佛塔的石刻吊钩
上刻有印度仙女 （可能为女药叉之属）的形象，造型有印度特色，但是却以
希腊式涡卷花草纹为装饰。这种印度、希腊混合艺术实为日后犍陀罗佛像的
制作袭取希腊样式开辟道路。
到贵霜帝国盛期 （1世纪中叶至2世纪中叶），犍陀罗艺术也汇入总的
贵霜艺术的洪流中，但其希腊式佛像制作仍保留了鲜明的犍陀罗色彩。现存
最早的佛像尚非圆雕而是浮雕中的佛的形象，其年代大约也在1世纪中叶。
前已指出，从帕鲁德到桑奇浮雕中凡需佛出现之处皆以象征物象代替，犍陀
罗的早期浮雕亦循此例，但从1世纪中叶开始，象征物便被取消而直接表现
佛的形象。这些犍陀罗最早的浮雕有现存于白沙瓦博物馆的 《释迦牟尼初访
婆罗门》和《奉献束草》等图，其中佛的形象不仅和身边的众商人相类，而
且都用当地流行的希腊风格表现，仅佛陀头部雕以光轮以显其神圣。应该说
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犍陀罗艺术家是想用他们常见的希腊太阳神阿波罗和希腊哲学家之类雕像以
作塑造佛像的参考，但限于当地手艺水平，他们刻出的人物造型仍较粗拙，
头部过大，构图亦很简单。到公元1世纪末，佛传故事的浮雕已相当普遍，
现已出土者即达百件之多，造型亦较精细，比例协调，姿态高雅，希腊古典
风格更见明显，而构图也均衡平稳，表明雕刻技艺已臻成熟。和它相伴的是，
立体的佛像雕刻也随之出现，现存这类最早圆雕佛像出土于犍陀罗的马尔坦
（现藏于白沙瓦博物馆），约作于1世纪末或2世纪初，佛陀的面容、衣衫
宛若希腊神像，但神态肃穆沉静，又颇具印度精神，应该说是融印度、希腊
风格于一炉的已非草创的作品。因此又有人推测最早的圆雕佛教的刻制大概
要比此像还早一些，可能是随佛像浮雕的开展就自然产生雕制圆雕像佛的要
求，并开始了最初的尝试与探索，其时当在1世纪后半叶。
犍陀罗佛像在贵霜时期的发达不仅由于大乘佛教的传播，也和贵霜统治
下西北印度的经济文化繁荣有关。当时贵霜王迦腻色迦（约78—120年在位）
东征西讨，使帝国版图囊括从中亚的阿姆河流域到印度恒河流域的广大地
区，贵霜帝国遂成为和中国、安息、罗马并驾齐驱的世界四大帝国。迦腻色
伽既提倡大乘佛教，亦信奉波斯的拜火教，还热心于希腊罗马文化 （这时直
接从丝绸之路传到贵霜的西方文化已是罗马帝国的文化），加强了文化艺术
上的兼收并蓄的特色。这时犍陀罗佛像造型的通例是脸部取希腊的阿波罗神
像模式，身段着罗马的托加长袍（亦称罗马袍），神情则浸透印度佛教精神，
手势又遵循佛教艺术早已确定的程式。具体地说，其头部脸型椭圆，五官端
正，眉毛细长而弯，眼窝深、嘴唇薄，笔直的鼻梁与额头连成直线 （这是希
腊艺术从公元前5世纪便已确立的模式，通称希腊鼻子，实际上是古典美的
理想化，一般希腊人并不如此），这样构成了一个多少有点经印度简化的希
腊天神般的俊美面容。但是，他半闭的眼睛和平淡、高贵、宁静的神情却强
调了沉思内省的宗教气氛，这就是印度精神统御希腊体态的表现了。在身形
方面，一般分立像坐像两类，衣着则一律披以通肩式袈裟，这也是一种多少
有点印度简化的罗马袍，襞褶厚重，衣纹交叠、毛料质感清晰，与印度本土
的薄衣轻纱有别。除佛像外，犍陀罗也有菩萨像的制作，其姿态更见生动多
样，佳作如巴黎基梅博物馆藏的 《王子菩萨》，表现未成佛的悉达多太子，
潇洒英俊，衣饰华丽而风度翩翩，但未尽的尘缘仍无碍于佛祖圣哲本质的显
露，他的手势和光轮便弥补了入世造型的不足。从体型看，这尊菩萨像也是
融希腊印度理想于一身的杰作，甚至使人感到他确实在血统上是个印欧混血
儿，因而犍陀罗艺术东西方联姻的特色也就表现得淋漓尽致。贵霜佛像的制
作，除犍陀罗一系而外，还有印度本土的马图拉一系。其地位于恒河支流朱
木拿河西岸，历来是恒河流域东西南北交通的要冲。贵霜时期，这儿是王室
驻留的重镇，迦腻色迦在此建有王宫，它出土的一尊 《迦腻色伽立像》是留
存极为稀罕的贵霜国王雕像。值得注意的是，艺术家强调迦腻色的身着中亚
地区的服饰，长袍高靴，仗剑傲立，可见马图拉地区在贵霜治下也有其国际
色彩。大约与犍陀罗同时，这儿也兴起了佛像雕刻，现存最早的一尊马图拉
佛像是在萨尔纳特出土，名为 《巴拉佛像》，因其铭文称供奉人名叫巴拉，
且由其题“迦腻色伽3年制”而可定其作于公元81年。若这年代可靠，似乎
马图拉佛像雕刻略早于犍陀罗，但究章谁早谁晚，学术界争论很多，甚至连
伽腻色迦在位年代也有多种说法，但认为两地大约同时兴起佛像雕刻则比较
合适，因为两地在贵霜治下条件大体相似。这尊 《巴拉佛像》完全是按印度
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本土的雕刻传统制作的，可以说这是屡见不鲜的那种男药叉与供奉人像的合
璧，但也应佛像的要求在服饰手势上作了某些改动。从历史上看，与民间信
仰密切联系的树神药叉土地精灵之类雕像在印度有悠久的传统，佛教雕刻中
也常可见到他们的身影，例如，在帕鲁德、桑奇的雕刻中都看到男女药叉的
形象，女药叉之像尤为杰出；另一方面，和这些神灵雕像相伴，印度也有世
俗日用的雕刻创作，装饰于宫廷官署和各类高档用具中，当需要创作较大雕
像的时候，这些技艺也能派上用场，有时还和药叉神灵像制作结合起来，例
如在佛教雕刻中常见的供奉人像就是从这类世俗雕像演变而来，前述迦腻色
伽立像也可列入这一类。以巴拉佛像为代表的马图拉最早的佛像就是这两类
本土雕刻技艺的结合，它那种薄衣透体，强调强健裸露身姿的肉感浓烈体形
是从药叉雕刻承袭而来，而纠纠武夫、骠悍粗犷的神态则来自世俗的王族贵
胄的雕像。正因为如此，它在表现佛祖圣哲英明、沉思默想的宗教家和思想
家方面远不如犍陀罗那种希腊式佛像成功，但却具有热烈强劲的印度性格。
在具体的造型特征方面，马图拉、犍陀罗两派也有鲜明区别，马图拉派是典
型的印度民族特征：脸型方整，面容则近乎圆形，眉呈弓形，鼻较短而有自
然凹曲的鼻梁，特别是圆睁的双眼和炯炯有神的眼珠，加上薄衣透体显露的
强健身材，令人一看而知是带着浓烈印度乡土味的男士形象。由此可见，两
派的佛像制作各有千秋，以后的发展趋势自必互相取长补短，犍陀罗一系加
强印度化色彩，而马图拉的艺术则在印度传统基础上适当吸收犍陀罗的希腊
化的优点，逐渐形成肉体美与精神美高度和谐的古典印度风格，其大功告成
便是笈多王朝的雕刻。此外，贵霜时期的马图拉艺术不仅包括佛像雕刻，还
有那些历久不衰极得群众喜爱的男女药叉，特别是女药叉像的雕刻，这些林
泽仙女的形象无不姿容妖冶、肉感丰美，柔曲婉转的体态把桑奇初创的表现
印度标准女性人体美的三屈式规范发展到新的高度，代表作有《葡萄酒神药
叉女》和《逗弄鹦鹉的药叉女》。两尊浮雕像都以裸体披肩、腰、臀三屈突
出的形式表现丰满健美的女性。其火爆强烈的手法令人想起印度的热带乡土
环境，和马图拉佛像之植根本土传统可谓异曲同工。
贵霜艺术在中亚地区有相当广泛的传播，尤以阿富汗至阿姆河一带为
盛，因为这里始终是贵霜统治的重要根据地。印度佛塔、石窟寺和犍陀罗佛
像皆流行于中亚各地，并从这儿传入我国。20世纪以来，在阿富汗和中亚各
地已发现不少贵霜城市遗址和有贵霜影响的文化遗址，其中著名者在阿富汗
有巴米场石窟和贝格拉姆、巴里黑等城，中亚则有铁尔梅兹、哈尔恰扬、托
普拉克卡拉等城。贝格拉姆（位于阿富汗首都喀布尔以北80公里）是贵霜国
都之一，迦腻色伽的夏都亦建于此地，同时也是丝绸之路在阿富汗的最大商
埠，其出土文物反映了贵霜都城广集天下四方珍物的情况，其中有中国汉代
的漆器，印度的象牙雕刻、希腊罗马的玻璃器皿及青铜雕像、安息的工艺品
和埃及的金首饰。这儿的佛像以犍陀罗式样为常见，但也有接近马图拉派的
作品，说明贵霜艺术在中亚一带的普及。巴里黑 （今阿富汗北部马扎里沙里
夫城以西23公里）则是大夏王国的首都，贵霜时期成为一大佛教中心，是贵
霜式佛塔传于中亚并由此影响于中国佛塔建筑发展的一个关键的中转站。原
来，贵霜时期在富楼沙、蜸叉始罗等地建的佛塔便已对印度传统的窣堵波形
制有所发展，台基增高，多至数层，覆钵部份也加高比例，但在整个建筑所
占地位却逐渐缩小，伞顶也升高伸长，伞盖增至7层或13层。因此总的趋势
是塔身高耸，层级增多，据说伽腻色保在富楼沙建的大塔竟高达213米。这
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种高塔形式的窣堵波传于中亚和阿富汗，各名都大邑遂见高塔林立。据考古
发掘所知，巴里黑城的几座佛塔都高达80米左右。铁尔梅兹（今乌兹别克斯
坦的铁尔梅兹城以北约10公里）也有大塔一座，据说用砖达120万块之多，
高度当近百米。这些高塔式的窣堵波传入中国后，与中国传统的木构重楼的
楼阁建筑相融合，便形成了中国特有的宝塔建筑。中亚的哈尔恰扬和托普拉
克卡拉（皆位于乌兹别克斯坦境人，前者在苏尔汉河上游，后者在阿姆河下
游）都有自大夏到贵霜一脉相承的传统，艺术上表现出鲜明的类似犍陀罗的
风格，尤以后者留存的一些犍陀罗风格的壁画为出色。但所有这些中亚贵霜
遗址都不及巴米扬石窟突出，它位于今阿富汗中部巴米扬城的北面，是世界
上最大的佛教遗址之一，包括石窟两千余座，在溪谷断崖上延续达3公里。
石窟寺的形制当然从印度传来，但这儿的石窟又有巨大的佛像雕刻，形成新
的石窟造像模式，则是巴米扬艺术的一大特色。在这方面，处于丝绸之路大
道上的巴米扬显然更多地吸收了来自西方的影响，因为从古埃及到波斯、萨
珊都有摩