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面，它所起的作用就更其巨大。虽然从各种迹象看，在公元前4世纪罗马用
拱券于建筑内部仍属罕见，但它既已把这一技术用得比较得心应手，向内部
结构发展自是必然趋势。那么，拱券用于建筑内部结构又引发了哪些重大革
新呢？这方面的关键意义首先在于拱的跨度，从理论上说几乎可以不受限
制，即使按古代水平论，它也很容易超过石质梁柱结构所能达到的最大跨度
数倍甚至数十倍。用拱不仅可使壁面门窗开得更多更大，更重要的是，用拱
建造的砖石屋顶——券顶、交叉拱顶 （十字拱顶）和穹窿圆顶可以为建筑内
部提供前所未有的宽阔高敞的空间，一个没有任何支柱夹杂其中的人造大空
间。这种内部大空间的形成，不能是技术上的奇迹，在建筑艺术上也意味着
它开始以空间创造或空间感作为自己的职能——这是建筑艺术极重要的一个
职能，但在古代各民族的建筑中却较少涉及，古代东方和希腊在这方面都可
说犹未尝试，因此罗马人实现的革新在古代艺术史上确实有其划时代的意
义，同时也使罗马的建筑可能取得超过希腊和其他古代民族的成就。
如果说这时期的罗马建筑是通过服务于实用路途而取得艺术上的进展，
那么罗马的雕刻，绘画也是循同样的路途而形成自己的特色。这时仍很稀少
的艺术遗物告诉我们，尽管在神像，神庙浮雕装饰之类传统作品中罗马人承
袭伊达拉里亚艺术之处还很多，但在两个实用性的、服务于罗马特有的风俗
习惯的艺术门类上，却慢慢形成了罗马艺术自己的写实风格。这两个门类之
一便是罗马部队在对外作战胜利回国举行凯旋式时要展示的、描绘战斗经过
和作战将领的“凯旋画”。举行凯旋式是罗马人从伊达拉里亚继承下来的习
① 维特鲁威：《建筑十书》第1 卷，中国建筑工业出版社1986 年版，第3 章，第2 节，第14 页。
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俗，到此时已变得非常隆重，成为授予得胜而归的将帅们的最高荣誉，按例
只有执政官、独裁官等握最高权力的将帅在获胜后才能由元老院颁令授予凯
旋式。行礼当日，将军率队入城，元老为其前导，市民夹道欢迎，尾随凯旋
将军之后的士兵便高举着各种战利品和上述的“凯旋画”。由于仪式的隆重，
罗马人自然希望“凯旋画”能作得比较精采，逼真地表现战斗经过和种种激
动人心的细节，尤其希望画中的罗马官兵能给群众留下一个深刻的印象。这
类凯旋游行和凯旋画我们曾见之于文献记载，但由于这些图画多作于布帛、
木板等易毁材料上，至今已完全无迹可寻。幸而近年的考古发掘为我们提供
了一点信息：在罗马城中厄斯奎林山的一座公元前4世纪后期的墓葬遗址
中，考古学家发现了一些壁画残片，其中有表现罗马与萨莫奈人作战的图景。
萨莫奈战争是罗马征服南意的决定性战役，断断续续地打了好几十年，最初
罗马还常有败绩，以后才逐渐胜利，这次战争中得胜举行的凯旋式当有多次，
上述墓葬中的壁画反映的即其中某次的情况。画虽见于坟墓中，其规格形式
却可认为是仿效“凯旋画”之作。据推测，墓主大概是一位中级军官，他只
能作为有功人员参加指挥将领的凯旋式，然而这一点已足够使他和他的家族
视为殊荣，因而把凯旋式中展示的那些图画，特别是有他本人在场的战斗情
景和行军场面画于自己墓壁之上 （很可能来墓中作画的艺术家就是原来参加
制作凯旋画的原班人马之一，也可能是其门徒，因而壁画看来有点依样画葫
芦之态）。尽管此墓的壁画残片已很模糊，仍可辨认其中罗马和萨莫奈双方
官兵的形象是达到了当时条件下可能达到的那种“如实反映”。例如双方装
束、武器，队列皆各有特征，令观者一看就知道谁是罗马战士，谁是萨莫奈
士兵，而人物动作，姿态的叙事意义亦比较明显，看图而知其具体战斗故事。
按罗马艺术当时的发展水平，基本的写实技法仍多从伊达拉里亚艺术和希腊
艺术学来，可是，罗马艺术家却在这类凯旋画上显示了自己的功力，他们在
强调如实反映和具体叙事方面表现了罗马人认真务实的倾向，可说是日后罗
马艺术中的叙事写实传统的萌芽。
另一个服务于罗马特有习俗的艺术门类则是罗马人每家必备的祖先遗
像。罗马家庭宗教特别着重祖先崇拜，去世的先人必须留下遗容供后辈祭拜。
一般而言，古代民族中供奉先人遗像之事并不罕见，可是罗马人对这种习惯
却抱着他们特有的那种执着认真，务求这类遗容“逼真逼肖”，用现代的比
喻说，就是要有如“照相”般的准确。这一点在当时无论雕刻与绘画都达不
到，于是罗马人不得不求其次，搞一种“机械代用品”，那就是先人的蜡制
面型。它是在人断气后用蜡从脸上托制模子 （范型），再从蜡模上复制出蜡
像，这种像是在真人脸上托出，当然有酷肖的模样，罗马人便把它们作为先
人遗容拱于厅堂之中，重大祭典中还捧出蜡像供人瞻仰。这种蜡像在共和初
期相当流行，然而它也有很大缺点，除了蜡质易毁且不够庄重外，蜡制面型
是在刚死之人脸上托出，自然不免憔悴枯瘦，即使逼真亦无丝毫气韵可言，
有损于祖先的形象。为了克服这些缺点，罗马人、特别是那些元老显贵家族，
便希望能用大理石刻制的先人肖像代替这些蜡型，这些大理石雕像一般取胸
像形式 （即表现头部、颈部和胸部的一部分而无双臂），它是罗马人的一个
创造，它既是如蜡型般逼肖真人，又要有比较生动庄重的气质。从公元前4
世纪到3世纪，是这类遗容雕像开始起步之际，所作只能是按照蜡型依样画
葫芦，但罗马人对于遗容像的极端严格的要求却使这类作品必须探索自己的
写实道路，它既要酷肖本人又要有一定的气韵。应该说，达到这个目标罗马
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艺术家还有很长一段路要走，实际上是经历了两百多年的努力后，罗马艺术
才在公元前2世纪创作出既逼真酷肖又气韵生动的祖先肖像和一般的肖像。
但这种习俗既提出了这样的要求，又确实推动了罗马艺术家写实的努力，就
像凯旋画之如叙事写实传统那样，这类遗容像的制作就为罗马艺术开创了一
种个性写实的传统，对人的个性特征掌握得确切而又表现得恰如其分。不言
而喻，肖像雕刻此后也就成为罗马艺术取得特优成果的一个门类了。
从公元前3世纪开始，罗马逐渐向南扩张，打败了萨莫奈人之后，就一
一收拾了意大利南部的希腊移民城邦，从此开始了罗马与希腊文化、艺术的
直接接触。到公元前2世纪，罗马又挥师东向，征服了马其顿和希腊本土，
罗马吸收希腊艺术的广度和深度就更是空前了。首先是作为征服者的罗马人
对各种希腊艺术珍品掠夺劫运不遗余力。例如：公元前169年的皮德纳战役，
罗马生俘马其顿王伯尔修，此役的罗马指挥官埃米利乌斯在举行凯旋式时用
了整整三天展示掠得的希腊、马其顿文物精品。第一天展示绘画和雕刻作品
①
的车即有250辆之多 。除了大量艺术珍品流入罗马而外，许多希腊艺术家被
请到罗马工作，甚至不少希腊匠师技工还被强迫为奴在罗马各项工程中劳
动，而罗马人到希腊旅游和参观学习的也日益增多。这种情况从另一角度看，
罗马艺术似乎有被希腊艺术淹没之势，或者按罗马人自嘲的说法，是“征服
者被征服”，即征服了希腊的罗马却在文化、特别是艺术方面被希腊征服了。
当然，罗马这样热心于吸收希腊艺术，倒不仅仅是因为希腊技艺高人一等，
更重要的是因为希腊罗马同属奉行公民政治的古典城邦，基于城邦体制而形
成的各种具有极高水平的希腊艺术成果对罗马公民同样可以产生古典精神的
共鸣与认同，所以学习希腊艺术很自然地成为提高罗马艺术的途径，如果说
希腊之俘于罗马乃形势所迫，那么罗马之俘于希腊则出于自觉自愿。因此，
随着罗马对希腊艺术学习的深入，前面所说的那些罗马已取得的艺术成果，
例如建设上拱券的应用和雕刻绘画的叙事写实风格等等，也得到了提高和推
进，而罗马艺术家也开始有能力和希腊艺术家并肩工作，不仅共同为罗马艺
术效力，甚至也可共同为希腊艺术效力。公元前175年，叙利亚国王出资重
修雅典的奥林匹克宙斯庙，此庙在公元前6世纪便已奠基，但迟迟未能立柱，
现在欲按更大规模扩建，选来担此重任的竟是罗马建筑家科苏提俄斯，可见
罗马人掌握希腊建筑艺术已相当精深，使日后的罗马建筑理论家维特鲁威极
为此事自豪。他在《建筑十书》中说：“科苏提俄斯以异常的技巧和高深的
学识光荣地主持了这项工程，设置了宏大的正殿和围绕全庙的双层列柱，并
且适应均衡配置了额缘及其装饰。这座建筑物不仅在一般人看来而且在专家
①
间也以其宏伟而著名。” 不仅建筑方面罗马人对希腊建筑有升堂入室的精
深，在雕刻绘画方面罗马也同样有以其特长而影响于希腊之处，例如当时在
希腊爱琴海上的提洛岛经商的罗马人很多，因为此岛是地中海奴隶贸易的中
心，经商的罗马人连同他们请来的罗马艺术家遂把罗马已臻成熟的肖像雕刻
介绍过来，使希腊人对罗马艺术追求逼真酷肖的执着极为赞尝，遂也袭用于
他们自己的肖像雕刻，近年来在提洛岛出土的一些雕像所具有的异乎寻常的
肖像特征，便是受到这种罗马影响的例证。
这一时期在罗马本地发现的罗马艺术遗物仍然非常稀少，要找一件代表
① 参见普卢塔克《埃米利乌斯传》，第18 节。类似的凯旋式，当时经常举行。
① 《建筑十书》第7 卷，序言，第15 节。中译本第155 页，引文略有改动。
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这时罗马学习希腊卓有成效和标志罗马希腊艺术合作结晶的纪念品，竟不得
不求之于罗马国外，那就是竖立在希腊德尔菲圣地上的皮德纳战役纪念碑。
此役是罗马征服马其顿的决定性战役，指挥此役的罗马统帅埃米利乌斯在战
后访问希腊圣地德尔菲，他在德尔菲的阿波罗神庙前看到了已被他俘获的马
其顿王修建的一座未完成的纪念碑，便想到要把原碑改成纪念罗马胜利之
物。他同时邀请了罗马和希腊的艺术家参加此碑的制作。从现已发掘得到�