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物。他同时邀请了罗马和希腊的艺术家参加此碑的制作。从现已发掘得到的
资料看，此碑高达9。58米，呈长方形，顶上有埃米利乌斯骑于马上的青铜雕
像，檐壁下横列一道浮雕，表现皮德纳战役的实况。若以此碑形制论，它和
一般希腊作品无大差异，但罗马统帅像和战役实况浮雕则是罗马“凯旋画”
的流风余韵。此碑底座线脚起落有致，轮廓硬朗，碑壁坦露甚少装饰，也反
映了罗马建筑质朴的风格。最有趣的是，那条刻画皮德纳战役实况的浮雕带
宛如罗马凯旋画的翻版，如实反映了战役的具体情节，与希腊纪念碑喜用神
话故事形象表现征战之景截然有别。特别是浮雕中央部份表现一匹无鞍之马
奔入敌阵的情景，是这次战役特有的关键情节，因为当时双方相持很紧张，
谁也不敢先开战，这匹无鞍之马却突然受惊闯入敌阵，从此揭开战幕并导致
罗马人的胜利，所以把这个细节表现出来完全符合凯旋画传统的要求，而这
匹马扭头闪身的形象也只能出自罗马艺术家之手。因此，不妨把这座显示罗
马军事胜利的纪念碑同时也看作罗马艺术之臻成熟并可和希腊并肩媲美的标
志。
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三、共和后期的罗马艺术
1。共和后期罗马建筑的发展
从公元前146年到前27年的一百多年，是一般历史分期中的罗马共和后
①
期。这是一个群星璀璨、风云聚汇的时代 ，因为在这时罗马社会的各种矛盾
达于高潮，而罗马文化和艺术也从成熟走向繁荣。在建筑方面，这时更是罗
马建筑兴旺发达之际，由于罗马已成为整个地中海的主人，随着统治规模的
扩大，资源的丰富、财力的充足以及奴隶劳力的众多，就可使罗马建筑大展
宏图。在整体规划的集中与开阔，结构的复杂与多变，用途的广泛和门类的
众多方面，这时的罗马建筑皆已开始超过希腊。青出于蓝而胜于蓝，罗马艺
术在建筑领域内学习希腊已有超越先师的结果。其中最重要的一个带有革命
性质的突破，便是在使用拱券的基础上又发现了新的建筑材料：天然水泥，
即用意大利特产的火山灰制成的水泥，这种水泥和砖石并用之后，所组成的
墙面、券顶、拱门皆有更为坚固又更为经济的特点，把拱券在罗马建设中的
妙用又发挥到一个新的阶段，内部空间和建筑效能皆有空前的发展，因此近
年许多研究建筑史的西方学者都肯定它是世界建筑中一项具有革命意义的壮
①
举 。
尽管罗马建筑已取得超过希腊的成果，可是，在基本的风格形式上，罗
马又是完全承袭了希腊建筑的柱式体系的，因此，在一般人眼中，希腊罗马
建筑是大同小异，两者共同构成西方古典建筑的传统。但对于研究罗马建筑
来说，这些小异方面却正是罗马特色之所在，值得重视。罗马建筑界对希腊
风格掌握的娴熟，可从前述叙利亚国王竟请一位罗马建筑家到雅典修建希腊
神庙一事看出，公元前2世纪和1世纪的罗马建筑，均表明它们运用希腊柱
式确实已达炉火纯青之境。柱式体系是希腊建筑精华所在，古典时期形成的
多利亚、爱奥尼亚、科林斯三大柱式，罗马建筑界亦莫不奉为圭臬，一招一
式都按照希腊的典范。然而，罗马建筑家在自己长期实践中也从适应罗马情
况出发，对希腊柱式有些改动，这些“小异”实际上就是他们对柱式体系的
发展与创新，例如，希腊的多利亚柱式粗壮牢实，富有阳刚之美，这一点罗
马建筑界也很赏识并心领神会，例如维特鲁威就指出：多利亚柱式“在建筑
物上开始显出男子身体比例的刚劲和优美”，它体现的是“没有装饰的赤裸
②
裸的男性姿态”。这种体会使罗马人把多利亚柱式用在建筑物最需牢固强劲
之处，例如底层、基层或寨堡壁垒之间，后来罗马人发明了层叠柱式，多利
亚柱式便顺理成章地位于各层中的基层，为建筑物的稳定、坚实形象提供很
好的表现因素。此外，他们也注意到多利亚柱式有些细部结构，是讲究技术
性的规整和实用的罗马人难以接收的，于是便大胆予以改动。例如，多利亚
式的柱子必有柱身曲线，即柱身在一定高度便逐渐膨大而最后又向柱顶逐渐
收缩的曲线，我国俗称“减杀”，这个曲线虽有气韵之美，在大规模施工中
却很难保持得恰到好处，罗马人从实用出发，就干脆把它取消，同时使其他
① 朱龙华：《罗马文化与古典传统》，第82 页。
① 可参看特拉奇登贝尔格与海曼合著的《世界建筑史》（1986 年英文版）及瓦特金的《西方建筑》（1989
年英文版）的有关论述。
② 《建筑十书》第4 卷，第1 章，第6、7 节，中译本第83 页。
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部位的曲线也变得简单一些。但多利亚柱式的最大难题，唯在于它的檐壁（亦
称柱顶楣构）的安排，这种檐壁要严格地把一块三陇板和一块间板交叉排列，
位于柱子上的必须是一块三陇板，它的中轴线应与柱子的中轴线对齐。由于
三陇板按规定只有柱宽的 1/2，所以在转角处柱子上的三陇板如何排列就成
了一个难题，因为若仍按中轴线对齐的要求，柱子上的那块三陇板占不满整
个柱子所需的宽度，檐壁的外边就留下一段空隙，既难看又有不合理之处（转
角处应填满才显得坚实）。希腊人的变通做法是把转角处的三陇板尽量往外
边靠，不留任何空隙，即使其中轴线与柱子中轴线不对齐亦无所谓，同时适
当缩短转角处的柱间距。这种巧妙安排可以遮盖或弥补这一缺点，但它在柱
式体系结构上却依然存在，因此一些喜欢强调理论逻辑的后期的希腊建筑家
认为，这是多利亚柱式本身的一大“内伤”，怎样弥补也无济于事，他们甚
至建议建筑界为此而少用或不用多利亚柱式。罗马人对这个希腊建筑界争论
不休的理论问题却采取了令人惊奇的解决办法：他们既承认多利亚柱式有阳
刚之美的基本优点，不用它便使整个柱式体系难免阴盛阳衰之弊（因为其他
两个柱式：爱奥尼亚式和科林斯式是表现女性阴柔之美），所以罗马人仍坚
持使用多利亚柱式，认为它不可或缺。但对于转角处三陇板这个“内伤”，
他们却采取顾大局而牺牲细部的务实态度，认为既然中轴线对齐是一条根本
原理，那么转角处也不应例外，同样取齐，即使留一段空隙也在所不惜，而
这种做法也体现了罗马人坚持原则的坚定、顽强性格。更有甚者，从有内伤
而又不能取消这种柱式的角度看，罗马人就干脆来个“釜底抽薪”，把檐壁
必用三陇板与间板交叉排列之制一笔勾销，让檐壁也像其他柱式那样是一条
连续的装饰带，这样一来，他们又逐渐形成一种新的多利亚柱式的变体，称
为托斯堪柱式，保持多利安式的粗壮结实，檐部不用三陇板，柱身下多加一
个柱础，这个新柱式可谓实用有余而略逊气韵，但正合乎重视实用的罗马人
的口味。
对其他两种表现女性秀美的柱式：爱奥尼亚式和科林斯式，罗马人因它
们有很好的装饰效果又没有多利亚式的麻烦，就使用得更多，爱奥尼亚柱式
的最大特色是有一对很大的涡卷纹饰置于柱顶，柱身又较颀长，富于秀丽灵
①
巧的女性之美，维特鲁威称之为“窈窕而有装饰的均衡的女性姿态”。罗马
人在大量使用这种柱式的同时又略加改变：希腊人喜欢在两个涡卷之间连以
一道优美的曲线，罗马人则干脆把它拉成一道直线，有时还去掉柱身的凹槽，
让柱子的大理石更显其原有的光滑圆润的质感。对于科林斯柱式，罗马人尤
其欣赏它的豪华富丽，认为它体现着帝国一统天下的气派，这一点和希腊古
典艺术之重视单纯和谐之美有很大的不同。实际上，科林斯柱式在希腊出现
得很晚，古典盛期建筑很少用它，但罗马人却对它特别喜爱，并衷心相信有
关它的一个美丽传说。
“相传这种式样的柱头的最初发明是按下面所述演成的。即科林斯市民
中的一名少女已能濒临婚期却因病死亡。在她既葬以后，乳母把少女生前醉
心钟爱的东西聚拢起来，塞在篮子中拿到墓碑那里，放在它的顶上。为了它
在露天里尽可能地耐久，便用一块石瓦作为盖子。这只篮子偶然放在茛苕草
根上，被重量压住的茛苕草根到了春季就从当中蔓伸出来茎叶。它的茎沿着
篮子的侧边成长起来，由于重力被瓦角压住，所以在端部不得已作成了涡卷
① 《建筑十书》，同前注。
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形的曲线。恰好这时那位因制做出优美精细的大理石雕刻而被授予大师称号
的卡里玛库斯路过此地，注意到这只篮子及其附近生长的茂密叶子的柔和，
喜爱这一新颖的样子和形式，因此就以它作为模式在科林斯人之间建造了一
些柱子，规定了它们的均衡。从此开始，在建筑物的工程上就新增了科林斯
①
柱式” 。
从各种迹象看，科林斯柱式的设计是在卡里玛库斯之前，并且不是首先
在科林斯而是首先在雅典使用。这个传说把它和著名雕刻家卡里玛库斯联系
起来，可能出于后人的附会 （卡氏以雕饰精美著称，因此人们把他的技艺和
科林斯柱式的华美联系起来），但罗马人相信这个故事，还和他们认定科林
斯柱式是体现了少女的窈窕有关，所以维特鲁威评述这个柱式之美是这样说
的：“第三种称作科林斯柱式的式样是模仿少女的窈窕姿态。因为少女的年
纪幼弱，肢体显出更加纤细，要是用作装饰，就会得到更优美的效果。”②
这种以少女的姿容形容科林斯柱式的美学观点显然也是后人所加，因为在公
元前5世纪后期科林斯柱式最初出现时犹含更为庄严隆重的宗教神圣意义，
它只用于神庙内部并只作为单一柱子（孤柱）使用，可见当时人重视其高贵
典雅甚于其秀丽窈窕。到希腊古典后期和希腊化时期，科林斯柱式才逐渐用
于外部并以列柱形式环绕建筑四周，到罗马共和后期，人们对科林斯式的喜
爱才使它有凌驾其他几种柱式之势，并把它广泛用于各种纪念性建筑中�