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程丛林
仅凭一幅画，程丛林就有资格走进中国油画史。这幅画便是《1968年×月×日雪》。对于我们这些六十年代出生的人来说，那个下雪的一九六八年×月×日的故事已然遥远。但是，程丛林却通过人类自己在那个下雪的某一日所流出的鲜血让我们记住了岁月的痛楚、人性的伤痕。这幅画也就自然而然地成了伤痕艺术的代表作。故此，识家指出：它通过一个具体的历史事件——红卫兵的武斗——的集中表现，解决了将之上升为具有普遍意义的历史关照的问题。而做出如此贡献的程丛林在当时还只是个二十四岁的小年轻。
一九八四年，这个二十四岁的小年轻已然三十而立。而立之年的程丛林再次走入历史，而且走得更为深远。《1844年中国沿海口岸——码头的台阶》与《1844年中国沿海口岸——华工船》在其画笔之下拉开大幕。那份混合着迷茫与希望却又痛心疾首的悲剧色彩一直从码头上送行人们脚下的台阶泼洒到已然开启的船。在整整一百年之后，程丛林为何要向人们讲述这样一个悲惨故事？他说：“《华工船》和《码头的台阶》中的百姓们全然没有明确而强烈的反抗意识，他们仅仅被起码的生存愿望所驱使：送别的人们手攥蜡烛，乞求菩萨保佑亲人；为求生路，华工们背井离乡，漂洋过海。倘若病困的人犹想活下去，那病困的民族又何尝不是如此。从生存的艰难去表现对生存的渴求；从民族觉醒之前的真实状态中，即命运的逆来顺受的方式中去表现最底层劳苦人民对厄运的抗争，去表现拼搏以进的民族精神。”的确，一九八四年正是中国女排红火之时，“拼搏”也是当时的人们最爱激动的词，那么，后来远赴德国的程丛林是否也是以另一形式体验拼搏？他的结局如何？他还会回来吗？但愿不是陈丹青第二，我真有些怕了。
艾 轩
如果说艾青的诗歌总是试图囊括风云激荡的时代的话，那么，他的儿子——作为画家的艾轩则反其道而行之。他总是在画面的一隅安插下生活在世界屋脊上的藏族小女孩。无论是《荒野的歌》（1982），还是《冷雨》（1985），艾轩都没有让我们抚摸到画面底部的那个小女孩的脸，她甚至连看都不看我们一眼，只有一个侧影或者背影。画家只允许我们非常感伤地站在画前。
当然，小女孩也一样向往我们的世界。进入九十年代，艾轩终于同意我们触摸其笔下的小女孩了，但是，当她们惶恐而又迷茫的大眼睛试探着我等俗人时，我们反而不敢举起自己的手。
作为“怀斯风”中的一位重要画家，艾轩自有其意义与地位。有人说：“艾轩对藏族地区的风情和人物的刻画，往往易流于一种一般化的写实手段和藏族风情以及自然风光的展览，强烈的伤感情调往往容易给人一种矫情主义的印象。”（吕澎语）这段批评，我只同意一半，但它却足以引起艾轩的警惕。因为，随着“小女孩”的日渐长大，艾轩笔下的那个感伤的世界的确有些日趋空泛与苍白了。
前一时期，艾轩曾以影星刘蓓为模特儿作画，这真是一件让人艳羡的事。“怀斯画风”有着一种让人惊惧的毫发毕现的写实能力，而刘蓓又美艳得无孔不入，如此一来，艾轩的笔下该有一段如何的诗意？其实，这不重要，重要的是作为都市女性的刘蓓是否能使艾轩在藏族风情画中开出另一条路来。
张大千
徐悲鸿曾经称许张大千为五百年来第一人。乐得张老夫子一下子走了神，根本没有想悲鸿所说的“第一”究竟者何便忙不迭地谦虚起来，什么“山水石竹，清逸绝尘，吾仰吴湖帆”啦；什么“明丽软美，吾仰郑午昌”啦；什么“画马则我公与赵望云”啦，等等。汪亚尘、王济远、吴子深、贺天健、潘天寿、孙雪泥诸君子，莫不在列。短短的一段小文字，就把并世平交的二十余位大哥小弟的某一方面而非总体成就夸了一遍。言外之意，若以“全身”而论，当然还是我张大千。
向以偏激著称，且又往往“誉人太过”的徐悲鸿偏偏这一次为自己的赞词加了注：“徒知大千善摹古人者，皆浅之乎测大千也。”有必要如此信誓旦旦吗？毕竟都是画坛“大哥”级人物，此之旦旦信誓是否有些此地无银三百两呢？事实上，恰恰是悲鸿的推举，让我想到“五百年来造假第一人”的称号应该非张莫属。这不仅因为张大千在年轻时造假画就蒙得了黄宾虹、陈师曾等名家，更因为即使现在我们也很难弄清一些名画究竟是真迹还是张大千的临仿。前两年，浙江一家拍卖行一百多万元拍出的一幅作品就使我国鉴定界的两位“国宝级”权威——徐邦达与谢稚柳先生打起了仗，一者说非，一者说是，闹得平民百姓也只能莫衷一是。这不，最近才在台北故宫展出的《隋成陀罗造观世音菩萨像》，就因为九年前有专家考证为张大千伪作，而不得不在展出时特别加了一注。
造假画也是一种技术与能耐。张大千的这一技术与能耐固然让我们在艺术史的研究中颇感麻烦，但是，我们也不得不承认，这种麻烦也是一种财富，是只有大师级的人才可能留下的财富。假作真时真亦假，大师手中假亦真。
潘天寿
当代大家的作品中，既有李逵之粗，又有吴用之细者，当推潘天寿。言其粗，因其笔墨恣肆，一味霸悍；说其细，是说其穿插避让，绝无赘笔。《映日》一作堪为典范，增之一分嫌多，减之一分嫌少。而且，仅用几根线条就能构筑起坚固的画面，却又不乏危崖坠石之张力者，似乎也只有潘天寿一人。差可比者，惟桃花岛主黄药师了。
然而，如此高人，却薪火不传。其弟子中，至今无有大成之人。于此，先生生前即已唏嘘万分，引为憾事。而我等今日为憾者，乃潘老之后，浙派诸家中，笔墨工夫越做越细，精品也并非没有，但就是小品多，大品少。难道冥冥之中，阿寿老人已掩大品之天门？
俗话说，种瓜得瓜，种豆得豆。今日大豆遍地之局面，是否因了当年之“豆”缘？迫于以西画改造国画的理念，浙美的前身——杭州国立艺专曾有绘画系一说。然而，这一改造，实在是有着太多的“殖民”痕迹。称盛一时的老美院在每周二十四个课时中，西画安排二十课时，属于国画的只有四课时，以致有了“磨墨派”之称，意即四个课时中，磨磨墨也就差不多了。即便如此，潘天寿也依旧按时上课，遗憾的是上课时听课的人太少，有时仅彦涵一人。那么高的一位大师却又那么孤独而寂寞地站在讲台上，今日的我们又有何理由来企求一个大瓜？当然，这一尴尬或许不仅是浙派的。
在孤独而寂寞的日子里，阿寿翁又有着火一般的热烈。他是〃素描乃一切造型之基础”一说的坚定质疑者。没有其执著的声音，可怜的“磨墨派”再磨几年后，恐怕只能磨豆浆了。
徐悲鸿
当代大师级的艺术家中，徐悲鸿是惟一的一位公然宣称要“独执偏见，一意孤行”的。他之“偏见”、“孤行”，的确使其在中国绘画史上别立一格。中国的鞍马画也的确是到了徐悲鸿那里方才孤峰独峙、一洗凡马万古空的。当然，他的花鸟画“与传统花鸟画、尤其是元代以后花鸟画的超现实性判然异趣”（徐建融语）。其题材也有不少是传统图式中很少见到或根本不曾见过的，如红棉、紫兰、向日葵等。其对传统人物画的改造也是功不可没。他与稍后的蒋兆和组成了“徐蒋体系”。这一系内的画家，虽然由于缺少天分与机运，而没有达到徐的高度，但其手中的活儿还是让同辈们刮目，这不能不归功于他的写实性绘画的倡导。
徐悲鸿倡导写实性绘画，更认为素描是一切造型艺术之基础，国画自然也莫能例外。如此偏颇之举，势必引发老国画家的反对。“摧残国画”、“消灭国画”之说即便今日亦不绝于耳。然而，正是在这里，徐悲鸿表现出了大艺术家的气质——“独执”与“孤行”。
不过，这一大艺术家的“气质”却不适合一位大艺术教育家。艺术家的艺术探索，一条路即已足矣，但教育家所要维护的绝非一条路，而是因时因地因人而异，所谓“因材施教”。然而，建国后，在政治上的“利好”因素下，徐悲鸿任中央美院院长、中国美协主席等职，地位显赫。如此显赫之地位在不无专制的体制中轻而易举地化为一种政治的力量。由于政治的介入，他的“独执”与“孤行”也就不再是艺术家的个人行为。其所倡导的“写实性绘画”亦由国画改革之一路而变为了惟一的一条路。这种由“之一”到“惟一”的转变，正是徐氏“独执偏见，一意孤行”的结果。真是可惜了。一句“独执偏见，一意孤行”既成就了徐悲鸿，也毁灭了徐悲鸿。他的成功处也是他的陷落处。
黄宾虹
恍兮而又惚兮的黄宾虹是画界之中最具老子相的艺术家，其艺术高妙处，谁也吃不准，只能猜着说。一如老子五千言有着数不清的各类注本一样，坊间流行的有关黄宾虹笔墨解析之类的册子亦有多种。尽管“诗无达诂”，并且，我也不相信笔墨解析之类的书真能够解析出“真经要义”来，但是，那么多故旧亲朋以及学生们的言说，还是让我感到一种玄虚之中的实在——笔墨。黄老先生最为人称道也是其最为得意处，便是他金针度人的“五笔七墨”。无此，便无他的“浑厚华滋”之境。五笔者，平、留、圆、重、变；七墨者，浓、淡、破、积、泼、焦、宿。七十三岁后，老夫子去了北京，又改七墨之中的“积”字为“渍”。一字之易，却已有了汪汪之水，因了这水汪汪的境界，先生作品才能于浑厚之中透出生命的亮度。当然，这话也是猜着说的。
事实上，年轻时的黄宾虹并非这么神乎，而是血气奔涌。三十二岁时，曾经投书康有为、梁启超，力陈政事。一九○六年，他与柳亚子、陈佩忍等创立南社时，亦不过三十四岁。故此，老先生有“事以致治，宜先图画”之说。
书上说，先生曾是清政府严令通缉之人，罪名是“革命党人”。但他成功地化装出逃了。出逃之后的他，怀揣解牛之利刃，潜身蹑足于传统艺术之境，先是“四笔五墨”，后是“五笔七墨”，终于大成乃至笑傲江湖。
先生一句“市井江湖画，只是无笔墨”，既是判词亦是气格。然市井百姓趋俗乐趣，对先生之高标，百姓们只能退避三舍了。故先生乃学术史上的大师，学者圈中的大师，而非百姓心中的大师。他们的大师是画了虾的齐白石、写过马的徐悲鸿。黄宾虹在被学者们日渐神化的同时，也正在市井之中为百姓所淡化。
傅抱石
当代画家的作品中，能获主席墨赐的似乎只有傅抱石、关山月二人合作的《江山如此多娇》，然而，也正是这幅不无光环的作品中，透出了傅抱石不大不小的尴尬——政治与艺术的歧途。这幅画中，傅抱石独标画坛的散锋笔法——“抱石皴”，由于种种非个人因素而不得不有所放弃。政治的光环下，有所得也必定有所失。
得失之前的傅抱石嗜酒恋书。�