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黄纸大书口传懿旨，演某某戏，分粘之前后台。每一出上，必先有内务府司员二人，朝冠补服，自幕后出，分立台左右，谓之带戏，出止随下。所演多文戏，如《捉放曹》、《定军山》、《红鸾禧》之类。演毕，内务府照例犒赏。其尤负盛名各伶，则慈禧另赏以内帑，多寡无定额。各伶皆至台前谢恩讫，始由内务府人员领之出宫。〔2〕
再来看看光绪的老师翁同龢的日记。他在光绪十年十月中记入了观看慈禧长春宫内侍太监戏班，不属昇平署编制的本宫戏的情况：
初九日晴，无风……自初五日起，长春宫日日演戏。近支王公、内府诸公皆与。医者薛福长、汪守正来祝，特命赐膳、赐观长春之剧也。即宁寿宫赏戏，而中宫扌厌 笛，近侍登场，亦罕事也。此数日长春宫戏八点钟方散。
初十日晴和无风……坐帐吃官饭。巳初二刻入座戏七出，申初三刻退，凡廿六刻。有小伶长福者，长春宫近侍也，极儇巧。记之，此辈少为贵也。
满洲命妇多抱病，惟福昆、崧申、巴克坦布三人妻入内。闻终日侍立，进膳时在旁伺候一切。传恭邸第四子入内，赏戏，递如意。戏台前殿阶下偏西设一台，有高御座，向来所无……〔3〕
长春宫太监科班的建立是在慈安太后死后服丧期满、开禁演戏之时。慈安作为当时惟一对慈禧有所约束的人死后，慈禧随心所欲看戏作乐取代了慈安在世时的有节制的娱乐。本宫戏随时可唱，免去了传外学与昇平署的繁琐。慈禧有时还可亲自加入，另外便是可以更多地搬演西皮二簧戏。同时，挑选年幼的太监，让他们以西皮二簧戏学习为主，这不能不说是西太后加强此戏在宫中份量的重要措施之一。当时京城和内廷还认为二簧戏地位低，昇平署太监也奉昆弋腔为正统，对学习二簧戏有抵触情绪，使得老佛爷的谕旨着太监习学时，不得不加上“不准不学”。
慈禧看戏很有门道，研究之深入是非常专业的。本宫唱戏太监耿进喜回忆道：
唱，老太后可什么都懂，什么都会。昆腔、二簧全成；在听高进喜唱了一段《占花魁》之后，老太后还拨正了几句。还有乱弹的《阐道除邪》里剥皮鬼唱的反调，就是老太后编的词，足唱二刻多。……同治爷敢跟太后上脸，我这是听师傅说的，那当儿还没我哪，说是同治爷能唱武生，可是没嗓子，唱过《白水滩》，赶着没外人的时候哄太后一乐。有一会在宁寿宫唱《黄鹤楼》，同治爷唱赵云，太监高四唱刘备，赵云打躬参会主公，那高四赶紧站起来打横说：“奴才不敢”同治爷说：“你这是唱什么戏呢﹖不许这样，重新来”逗得太后直乐。〔4〕
十九岁便死去的同治，自小这点戏剧爱好，自然与慈禧的熏染有关。慈禧不像同治与宫中近侍伶人那样习唱，她也不可能有开口拨正宫中伶人那几句的本事。对艺人的表演加以规范，慈禧的一些旨意是有其合理性的，有助于纠正戏曲表演的不足，客观上推动了京剧艺术的进步。如：
奉旨，着何庆喜口传，着总管排差管束。《迓福迎祥》判脸实是粗糙。《万花献瑞》马得安不等尾声完下场，懈怠。狄盛宝上场应穿造靴，不应穿薄底靴。安进禄上场不准横眉立目，卖野眼。王进福不准瞪场面人。传与众人等，穿造靴开后口，钉钮口。如有靴坏买方头靴。李福贵此西跷，不准此打跷。着总管、首领、教习着实排差，如若不成式样，佛爷亲责不恕。为此特传。
奉旨，老佛爷说内学人等上角没有神气，上下场好松走，不许跑。以后俱个提起神唱曲子，不准，如若不遵者，重责不饶。为此特传。
在内廷演戏的民间艺人受到同样的管束，如“孙菊仙承戏词调不允稍减。莫违。钦此”。“着外边民籍学生实指昇平署内府艺人，旧词未去帮外班查对唱按内廷规矩修改唱腔、说白”。外班唱戏，任情发挥，未必懂得限制时间，如是有“庆贵传旨，以后外班之戏要准时刻”。另外如“以后遇有神将不准穿薄底靴”。“上场人等以后上角不准不岔当裆，站住小八字，如若不遵者，拉下台就打。为此特传”。同时强调要按剧本唱戏，不能随便添减曲子和话白，“奉旨，着排《行围得瑞》，曲子话白照准词唱”。“长寿传旨，以后有尾声俱得唱”。“春喜奉旨，再唱升帐高山之戏，添开门刀，多派龙套……《上路魔障》著改二簧，多跳鬼卒，著龚云甫、谢宝云学”〔5〕。
说到昆弋腔戏改二簧戏，以及剧本的整理完善、保存方面，慈禧作出了大的推动。她将外班进宫演出的本子一律废弃，使外学演出该戏的艺人重新攒本子，实际上是一个强制性改编剧本的过程。
慈禧不满足于观看外间编的现成剧目，便下旨将她所欣赏的昆弋腔剧目翻成乱弹曲白。如将《上路魔障》改二簧戏，着民间艺人龚云甫、谢宝云学的例子。光绪十八年七月初九日，档案记有“老佛爷旨意，着外边学生七月十五日唱《青石山》，按府内总本翻乱弹”。
朱家晋先生列举光绪年间，内廷昆弋老本改编成西皮二黄本剧有《十五贯》、《搜山打车》、《绒花记》、《双钉记》、《混元盒》、《双合印》、《义侠记》、《香帕记》等，连台本有《西征异传》、《忠义传》等，最典型的是《昭代箫韶》。慈禧自己编的唱词很多，安腔设唱她还是要依赖戏剧的专门家。陈德霖当时就是这样一个安置场子演出，并编词句以及安唱腔的外请民间演剧专家。齐如山在《谈四角·陈德霖》一文中转述了陈德霖参加改戏的经过：
德霖常对我说，老佛爷所编的词，不但不能改，而且还得大恭维。可是有许多词名，真是难以安腔，唱出来好听，她便得意，自以为编的词句好，容易唱，倘安的腔唱出来不好听，她不好说她词句不容易唱，她说腔安得不好，所以为她编的一套词安腔，得出几身汗。〔6〕
京剧舞台至今有许多剧目来源于昆曲。宫内外的交流互动，对皮黄戏的普及、剧目的丰富、地位的提高作用明显。慈禧改戏、编词、配腔的要求，逼迫艺人寻求适应和创新，比如王瑶卿就此琢磨出青衣腔的加腔。慈禧曾把端阳节上演的应节戏二本《阐道除邪》中“拘魂辩明”中韩氏的一段昆腔改成反二簧。写出的唱词很难唱，她又不许旁人改动，先后内府王福儿，外教陈德霖、孙怡云等为此安过唱腔，慈禧看戏时自己拍板，结果都“没有板”。后王瑶卿唱，他反复琢磨以上三人的唱法，仔细分句，加了腔，结果上了板，节奏合适，慈禧听了甚满意，特别赏银三十两，加铜脸盆、花围巾和香锭子。从此王瑶卿自己就学会了专能琢磨青衣腔的加腔这一本事，也懂得苦学苦练才能成功的道理。这对他以后在京剧界因善于创编新腔被称为“通天教主”，造就梅兰芳等“四大名旦”，意义深远。
自光绪九年以后，慈禧着昇平署陆续挑进杨隆寿、李顺亭、孙菊仙、时小福、王桂花、谭鑫培、陈德霜等，后期挑进汪桂芬、王瑶卿、杨小楼等大量名角进宫演出、教习。戏目的增多，皮黄戏蒸蒸日上，到后来已占全部戏目的十之八九，有时甚至无一出昆、弋。这时皮黄的完备成熟、占稳阵地标志着京剧艺术的完全形成和确立。
民间艺人进宫承差，优秀艺人集中一处，顶尖名角同台演出，自然将京剧艺术推向前所未有的高水平。慈禧的嗜好、倡导和力行，客观上为在形成与成熟过程中的京剧艺术提供了发展的空间和机遇。受到帝后的赏识看重的民间艺人身价大增，王公大臣、富商巨贾趋之若鹜，堂会兴盛。这在一定程度上促进了名角们钻研技艺，摸索提高，互相竞争，也使大批后学艺人全心学艺，有了奔头。于是科班林立，学演昌盛，对京剧艺术的发展起了积极的作用。
慈禧在戏楼修建、砌末（道具）制造、戏服置办等方面穷奢极欲，是让人触目惊心的。光绪十四年（1888年）起她动用巨资重修颐和园。光绪十七年在清漪园怡寿堂旧址修建德和园戏楼，耗银七十一万两，这戏楼至今保存完整。
注释：
〔1〕昇平署：清室内廷专为演剧而设的管理机制，初名“南府”，也即御用戏班。
〔2〕周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第545页。
〔3〕朱家晋：《清代乱弹戏在宫中的发展》，载全国政协文史资料委员会编《文史资料存稿选编》，中国文史出版社2002年版，第531页。
〔4〕朱秀潢：《太监谈往录》，《紫禁城》1980年第1期。
〔5〕〔6〕丁汝芹：《清代内廷演戏史话》，紫禁城出版社1999年版，第250～254、268页。
并将遗事辨丁香
——读《顾太清、奕绘诗词合集》
？ 桑 农
曾朴的《孽海花》中有一段顾太清与龚自珍的绯闻，非小说家言。
据说龚自珍在宗人府任职时，管宗人府的明善主人奕绘，是个才华盖世的贝勒。奕绘的侧福晋叫做太清西林春，即顾太清。一日，龚自珍与奕绘游西山，得见太清，害起相思病。后在一次庙会上，见奕绘不在旁边，龚自珍便上前搭讪，太清也微笑回答，并留下约会地点。龚自珍前去赴约，被人下了迷药，装进黑车，迷迷糊糊中与太清有了肌肤之亲。此后，两人时相往来，幽会偷情。不久事情败露，龚自珍逃离京城，于丹阳遇一位宗人府同事共饮，归后暴卒，疑为仇家派人毒之。
《孽海花》是有名的影射小说，人物多有原型。小说中的龚自珍、顾太清，连化名都没用，故事应有所本，然内容鄙亵、情节荒唐。
小说中对顾太清身份和家庭的介绍完全属实，但她与龚自珍的暧昧关系是否确有其事，历来众说纷纭、争论不休。在《孽海花》之前，已有某些传闻，只是流传于口头，无从核对。最早见诸文字的，是冒鹤亭的《读太素明善堂集感顾太清遗事辄书六绝句》。其六云：“太平湖畔太平街，南谷春深葬夜来。人是倾城姓倾国，丁香花发一低徊。”〔1〕第一句写奕绘与顾太清居住的府邸，奕绘《上元侍宴》诗注有：“邸西为太平湖，邸东为太平街”；第二句写两人合葬之地，大房山东之南谷；第三句隐去一个“顾”字，即太清的姓氏；第四句则将龚自珍牵扯进来，引出了一桩扑朔迷离的“丁香花公案”。
诗中所谓“丁香花”，是有“今典”的。龚自珍《己亥杂诗》里有一首写道：“空山徙倚倦游身，梦见城西阆苑春。一骑传笺朱邸晚，临风递与缟衣人。”其后自注称：“忆宣武门内太平湖之丁香花一首。”此诗意境朦胧，指代不清，可明说“太平湖”，又说“朱邸”，显然指奕绘贝勒府；那“丁香花”及“城西阆苑春”，自然让人疑为太清西林春。
这是将龚自珍与顾太清联系在一起的惟一的“确凿”证据，诗无达诂，不足为凭。所以，冒鹤亭后来写《孽海花闲话》时，虽然依旧坚信“丁香花”一诗“确为太清而作”，随即又不得不加上一句“然亦不过遐想”。当看到《孽海花》的作者根据“太清遗事诗”的提示，编排出那么一段猥亵不堪的故事，冒鹤亭深感意外和后悔：“不意作者拾掇�