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表现抽象化人物的另一个方法是彼此转换。《秃头歌女》中，一开始是马丁夫妇坐在客厅的某一位置，说着一番无聊的闲话。而作品结尾，史密斯夫妇取替了马丁夫妇。他们坐在原来马丁夫妇坐的位置上，说着与马丁夫妇没有丝毫差别的话；热奈《女仆》中的两个女仆，没有任何个性，轮流扮演主人与仆人，彼此完全可以代替。在荒诞派作家看来，既然人们彼此没有差异毫无个性可言，那么剧中人物互相转换当然是很自然的事了。
不过，荒诞派戏剧家在表现人物的时候，并非完全一样。他们之中的每个成员在总的表现原则之下，多少还有些不同。总的说来，贝克特、热奈、品特的作品以及尤奈斯库的部分作品，其塑造人物的手法有典型的荒诞派特点，即人物毫无性格，没有发展，彼此雷同，而阿尔比的作品以及尤奈斯库的少量作品，仍然有若干传统文学塑造人物的痕迹。阿尔比剧作中的人物，身份、经历、性格，都大致清晰。比如《动物园的故事》中的彼得就是美国中产阶级的代表，杰利则是与他完全不同的荒诞生活的体现者；《美国梦》中的孩子妈，她的性格暴戾、乖张。与她相比，孩子爸则懦弱不堪，姥姥则坚毅果敢。剧中三个人物性格是明显的。不仅如此，作品对人物性格的成长史与发展史也有所揭示。孩子妈凶暴的脾气，来源于爱情生活的不幸，姥姥的坚毅则与她大半辈子生活于社会底层有关。彼得的性格发展，虽然是在一刹那发生的，但线索明晰：从对生活的盲目满足到意识到自我社会地位的不稳，直至最后拿起刀来捍卫自己。
但不管怎么说，阿尔比的作品与传统文学还是有很大不同。既使人物具有某种个性，也往往并不完整，因为作家兴趣并不在于展示人物性格，而在于体现人类的处境。人物形象的从属地位，也注定了荒诞派笔下不可能有传统文学中鲜明的人物形象。
再拿尤奈斯库的剧本来说，它也有少量人物，具有某些不同于他人的性格，比如《雅克式驯服》中的雅克，就一直与他的家庭格格不入。但严格说来，这还不能算是真正的人物性格，因为他只是作为一种抽象的概念的代表。雅克是现实社会中有着自己独立的主张与思想的一类，他不苟同于流俗，企图拥有自我。然而作者并不想写出这一类人的性格，而只是想要说明有个性的人怎样被社会力量所制服这一抽象的道理。雅克一家人都有吃土豆煮牛肉的生活习惯，象征性地表明这是一种流行的社会文化。这一流行文化统治了每一个人。雅克一家人总喜欢说：“我喜欢土豆煮肉”这句话，他们也强迫雅克这样说。雅克起初不肯，但最终迫于压力还是屈服了。后来雅克的家人又逼他与长着两只鼻子的罗伯特结婚，雅克拒绝了。他愤然表示，他的妻子应该长有三个鼻子。这本是一句激愤的话，以此表示自己决绝的态度，可罗伯特一家居然又生出一个长有三个鼻子的小女儿——罗伯特第二。雅克没有办法了，当他与罗伯特第二单独在一块时，禁不住性的诱惑而与之完婚。《犀牛》中的贝兰杰，也大致与雅克相同。这几部作品中的人物，虽然与周边的环境存有差异，但只是说明一种社会存在，是抽象意义上的一类思想与概念，而不是具有活生生性格的饱满形象。
荒诞派戏剧家以这样的手法来写人物，的确使西方的读者与观众产生了强烈的感触，进而产生对社会对自己的深到思索。在表现西方现代社会人们丧失了自我这一点上，荒诞派取得了重大成绩。但是，荒诞派戏剧家只注意了问题的一极，就是不管人们具有怎样不同的个性，在金钱与物质充斥、流行文化盛行的今天，最终都要丧失自我。但他们似乎忘记了这一问题的另一方面，那就是，不管人们最终怎样丧失自我，但毕竟有着不同的个性。既使是丧失自我，也可能由于个性的差异而导致同归却又殊途。文学毕竟不同于哲学，它关注抽象的思想，也看重生活的丰富形态。如果缺少后者，那就很难谈得上文学两字了。所以，抽象化的人物，在荒诞派戏剧中，偶一为之，是卓越的成功，但如果用的太多、太滥，就会产生雷同化、概念化，从而使读者与观众最终失去对它的兴趣。这是我们欣赏荒诞派戏剧时所应该加以注意的。“什么也没有发生”
——反情节特征
传统戏剧，也如同传统的小说一样，必须有情节与结构，所以故事情节的那些要素，诸如：序幕——开端——发展——高潮——解决——结尾等等，在戏剧中也是必不可少的。而且这些要素，在剧本中甚至比其他文学形式（如小说）更为重要。因为剧本是供演出的，而戏剧的上演又必须在二、三个小时之内在舞台上全部完成，所以它不可能象小说一样随意辅排，而要求几个要素安排得异常紧凑。要作到这一点，就必须要求剧本的故事情节具有强烈的内在冲突性，将几要素压缩于一定的时间与空间之中，并通过最核心的戏剧冲突表现出来。这也就是平常我们所说的戏剧性。所以，比之小说，戏剧中的人物一般来说比较少，而且彼此之间有着内在的矛盾关系，而种种矛盾关系又被一个总括的戏剧矛盾所统率。事件也是一样，事件由人物之间的冲突引起，但所有事件都最终成为一个核心性的大事件，也就是构成主要的戏剧事件。有的戏剧理论家把戏剧称为“危机的艺术”，也就是指，戏剧事件往往在一个危机时出现，持续不断的人物矛盾，将所有戏剧冲突引向一个关键性的危机，所以戏剧时时处于剑拔弩张的状态，既紧凑又紧张。
戏剧在古代欧洲极为发达，许多剧本在展示戏剧冲突方面，都堪称杰作。比如本书第一章所提到的古希腊悲剧 《俄狄浦斯王》，它叙说俄狄浦斯杀父娶母的悲剧。然而这出戏剧并没有如小说一样，从俄狄浦斯婴儿时期的先知预言讲起，甚至也没有描述怎样杀父娶母，而是从事件所造成的危机开始。剧本开始时，忒拜城就已经面临着瘟疫的威胁，俄狄浦斯听了先知的话，下令追捕杀父娶母的罪犯，于是整个戏剧冲突便围绕着谁是杀父娶母的罪人开始了。到下午，通过一系列的人物矛盾的展开，真相大白。戏剧走向了高潮，随后结束。这个剧本表现的时间不超过一天，空间则局限于忒拜城的宫廷，故事情节却包含了在此之前的几十年历史。十八世纪时期，欧洲文坛出现了古典主义文学。古典主义戏剧的一个重要特征就是戏剧必须符合“三一律”——即剧情在一天之内，一个地点之中，围绕着一个主要事件完成。十九世纪欧洲更有一种“佳构剧”，也叫“巧凑剧”。它的戏剧冲突往往是一个极其重要而不被当事人知道的秘密，当剧中敌对双方矛盾达到白热化时，秘密被知情人戳穿，于是剧情急转直下。这种剧情，其紧张与紧凑程度是不言而喻的。
戏剧毕竟是表演的，故事情节与戏剧冲突最终都要通过演员的动作与语言表达来完成。因此“动作”成为戏剧艺术的重要特征，戏剧也因此被称作“动作的艺术”。有的戏剧理论家就曾指出过，观众来剧场不是为了在两小时内听上万字的台词，而是去看行动的。“动作”与戏剧情节、戏剧冲突的关系是双向的。一方面情节、冲突规定了“动作”，而“动作”又展示了情节与冲突。应该注意，这里所说的戏剧“动作”，并不仅仅是剧中人物的举手投足，而是特定人物的行为，即面对戏剧冲突所作出的反应。
然而，传统戏剧结构的几个要素，到了荒诞派戏剧手里，都“要”不起来了。
首先，荒诞派戏剧没有通常所说的戏剧情节，更没有一个贯穿全剧始终的中心的戏剧冲突。因为戏剧情节的基础是人物之间的矛盾冲突，可是荒诞派戏剧中的人物与人物之间，根本没有能够构成冲突的关系。比如《等待戈多》一剧，从字面上看，两个流浪汉应该与戈多有着什么样的关系，可他们根本不认识戈多，戈多也从未出现过；《啊，美好的日子》中的一对夫妻，往往是你说你的话，我睡我的觉，根本不相来往；再如 《结局》中的四个残废，《新房客》中的房客与房东与搬夫他们之间的关系，也是平行的。既使是人物之间存在着某种关系，也常常不能成为根本的戏剧冲突。比如《犀牛》中的贝兰杰数次与让发生争执，双方甚至举拳相向，但作为整个剧情来说，这一关系根本不起什么作用。
既然没有根本的戏剧冲突，当然也就谈不上什么中心情节了，所以荒诞派戏剧没有故事，无发生、无发展、无结局。比如《等待戈多》整个剧本没有任何故事情节可言，甚至连人物在舞台的来与去都没有，似乎一切都只是“等待”。此剧原名就叫《等待》，被称为“什么也没有发生”的戏剧。这恰好与亚里士亚多德给戏剧下的定义——“行动”——相反。《啊，美好的日子》中的女主人公温妮，出场时已经半截身子入土，而他的丈夫则不断因日晒而昏倒，无声无息，这就注定剧本不可能有什么情节。温妮只是不断地作着琐屑的动作，之后发出感叹。除此之外，她没有任何别的事件可作。试想一个剧本，人物少到只有一个人，还能谈得上戏剧冲突吗？
当然，并不是说荒诞派戏剧完全没有任何事件，只是说，荒诞派戏剧中的所谓事件，并不是由戏剧矛盾构成的中心情节。比如描写搬家，在传统文学那里，就可能会构制一些人物矛盾（比如邻居关系，家庭纠葛），这些矛盾在搬家时爆发，从而出现许多戏剧性的富有色彩的故事。尤奈斯库的 《新房客》也写了搬家，可这出戏，只是机械地复述新房客命令搬夫将家俱一件一件地搬进屋里，搬完了，剧本也就结局了。剧本的事件就是这样乏味、枯燥。无情节、无动作的特点在贝克特的后期剧本 《呼吸》中达到了极致，全剧半分钟，所有内容只是一声又一声的喘息而已。
与这个特点相联系是剧情的重复性。由于荒诞派戏剧的情节没有什么进展，所以幕与幕、场次与场次之间几乎是少有变化的重复。《等待戈多》最为典型。这是个两幕剧，前后历时两个钟头，然而剧中人物的动作是一样的。因此，有人指出，荒诞派戏剧结尾就是开头。《结局》中的汉姆就曾说过：“结局在开始时就出现了，然而还在继续”。荒诞派戏剧之所以要采用这种手法，是为了说明循环往复，没有结果的荒诞人生。剧本没有结局，恰恰说明人生的苦难终无尽头，既不能改变，又无法终止。在这一点上，荒诞派戏剧比存在主义文学更充分地体现了加缪在 《西绪福斯神话》中对人类生活机械、刻板重复性的描述。
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