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。因为，《百年孤独》不仅仅是神话、是文学想像，它更是历史、是活生生的拉丁美洲现实，具有强烈的弃旧图新愿望。
事实上，无论是乔伊斯的《尤利西斯》与荷马诗史的对应，还是卡夫卡的《变形记》和奥维德、福克纳的 《喧哗与骚动》与基督教仪式（具体地说是复活节）的关联，最终表现的都是现代人（此时此地）的悲剧。乔伊斯用英雄奥德修斯反衬懦夫布隆姆，使布隆姆更加懦弱可悲。奥维德的《变形记》则是赞美上帝和罗马的，其人物的变形也常常是神性象征；而卡夫卡的《变形记》写的却是20世纪小人物的悲哀，其变形乃是无可奈何的异化。至于福克纳的《喧哗与骚动》四部分的四个日期与基督受难的四个主要日期相对应，所蕴含的美国南方社会现实生活的悲剧意义就更不待言。同样，加西亚·马尔克斯的《百年孤独》的原型模式和天启式终局结构对于马孔多也是十分合适的和富有表现力的。用神话这种终极形式表现拉丁美洲的原始落后难道不正是所有魔幻现实主义作家的高明之举？它大大提高了现实题材悲剧内容的审美价值。
此外，魔幻现实主义作家对死亡、预兆、巫术等原型性主题的表现，同布雷尔、荣格、列维—斯特劳斯等人类学家和原型批评家关于原始人思维与神话的论述十分相似。比如死亡，布留尔说，“死的确定在我们这里和他们（指原始人）那里是不相同的。我们认为心脏停止跳动和呼吸完全终止，就是死了。但是，大多数原始民族认为，身体的寓居者（与我们叫做灵魂的那种东西有某些共同的特征）最后离开身体的时候就是死，即或这时身体的生命还没有完全终结。在原始人那里常见的匆忙埋葬的原因之一就在这里”。他援引别人的话说，“在菲吉群岛，‘入殓过程常常是在人实际上死了以前的几小时就开始了。我知道，一个人入殓之后还吃了食物，另一个入殓以后还活了十八小时。但据菲吉人的看法，在这期间这些人已经死了。他们说，吃饭、喝水、说话，都是身体——躯壳的不随意动作，和灵魂无关’。”而且，死和生一样，“是由一种生命形态变成另一种生命形态”。
也许正因为类似的原因，南美的奇里瓜诺人和瓜拉尼人是这样互相问候的：“你活着吗？”答：“是的，我活着。”可见，在原始人那里，生和死首先不是一种生理现象，也没有明显的、绝对的界线。
联系到魔幻现实主义作品，且不说鲁尔福的《彼得罗·巴拉莫》，就是加西亚·马尔克斯的《百年孤独》中的阿玛兰塔去死人国送信一节也够精彩、够耐人寻味的了：阿玛兰塔缝完了“世间最漂亮的殓衣”，然后泰然自若地说她当晚就要死了。“阿玛兰塔傍晚就要起锚，带着信件航行到死人国去，这个消息还在晌午就传遍了整个马孔多；下午三点，客厅里已经立着一口装满了信件的箱子。不愿提笔的人就让阿玛兰塔传递口信，她把它们都记在笔记本里，并且写上收信人的姓名及其死亡的日期。 ‘甭担心，’她安慰发信的人。‘我到达那儿要做的第一件事就是找到他，把您的信转交给他。’……她像病人似地躺在枕上，把长发编成辫子，放在耳边——是死神要她这样躺进棺材的。”
与死亡相关的是鬼魂或者来世。诚如布留尔所说的那样，对于原始人而言，人死了或作鬼或再生，“其余的一切仍然不变”。关于这一点，前面已有大量的评述，但需要说明的是加西亚·马尔克斯关于死亡、鬼魂和彼世的叙述并不千篇一律，即使是在《百年孤独》中，人物死后或变鬼，或复活，或升天，或腐烂，或赴死人国，可谓五花八门，因人而异。这或许是由马孔多的文化混杂所使然的。
又如预兆，荣格说：“由于我们早把祖先对世界的看法忘得一干二净，就难怪我们把这种情况看做是非常可笑的了。有一只小牛生下来就有两个头，五条腿；邻村的一只公鸡生了蛋；一位老婆婆做了个梦；天空中出现了一颗殒星；附近的城里起了火；第二年就暴发了战争。从远古到近代的十八世纪的历史中，这类记载屡见不鲜。对于我们，这些没有丝毫意义，可是对原始人来说，这些各种事实相交并列的现象却是非常重要的、让他信服的……我们由于只注意到事物的本身及其原因，因此认为那不过是由一对毫无意义和完全偶然的巧合所组成的东西，原始人却认为是种合乎逻辑秩序的预兆。”（荣格：《探索心灵奥秘的现代人》）
在加西亚·马尔克斯笔下的世界里，预兆是至关重要的。在《没有人给他写信的上校》 （1961）中，以期待一笔养老金而聊以自慰的退役上校有一天突然感到腹中长出了有毒的蘑菇和百合。对上校而言，它们预示着自己就要寿终正寝；他从此郁郁寡欢，百无聊赖。在《一件事先张扬的凶杀案》中，圣地亚哥·纳赛尔梦见自己在树林里自由飞翔时身上落满了鸟粪，结果竟意味着杀身之祸。
诸如此类，在加西亚·马尔克斯及其他魔幻现实主义作家的作品中所在皆是。
至于巫术，无论布留尔、列维—斯特劳斯还是荣格也都是从原始思维与神话的关系说开去的。比如荣格在论述非洲和美洲原始人的心理经验与神话的关系是说：“如果有三位妇女到河边取水，一位被鳄鱼拖到水中，我们的判断一般是，那位妇女被拖走是一种巧合而已。在我们看来，她被鳄鱼拖走，纯粹是极自然的事，因为鳄鱼确实常会吃人。可是原始人却认为，这种解释完全违背了事实真相，不能对这个事件作全盘说明……原始人寻求另一种解说法。我们所说的意外，他们认为是一种绝对力。”他举例说：“一次从一只被欧洲人射死的鳄鱼肚中发现了两个脚镯，当地的土人认出这两个脚镯是两位前不久被鳄鱼吞食的那个妇女的物品，于是大家就开始联想到巫术了……他们说，有位其名不详的巫师事先曾召唤那条鳄鱼到他面前，当面吩咐它去把那女人抓来，于是鳄鱼遵命行事。可是在鳄鱼肚内取出的脚镯该这么解释呢？土著们又说了，鳄鱼是从不食人的，除非接受了某人的命令。而脚镯就是鳄鱼从巫师那儿取得的报酬。”
这与阿斯图里亚斯关于魔幻现实主义的论述简直没有两样。
总之，在原始人那里，一切事物都染着人类精神的因素，或者用荣格的话说，是“染上了人类心灵中的集体无意识性”。而神话则是“集体无意识”的产物，或者说是“原始经验的遗迹”（《探索心灵奥秘的现代人》）。（问题是，当布雷尔、荣格、列维—斯特劳斯潜心研究某些原始人的思维特征或弗莱谈论神话复归时，都避而不谈、或者很少涉及神话之所以复归、这些“原始人”之所以“原始”的社会、历史原因；而魔幻现实主义通过原始和神话所要表现的恰恰是振聋发聩的社会内容：他们笔下的“原始人”是如何在人类远离了“孩童时期”之后，仍处于原始状态的。而这，无疑又是魔幻现实主义作家区别于神话—原型论者的显证。）
最后，大量原型性象征也足以证明魔幻现实主义是藉神话的重建又复归于它的初始形态——象征的。
比如水，它既是洁净的媒介，又是生命赖以存在的基本要素，因而常常象征着新生。美国原型批评家威尔赖特说过，“在基督教的洗礼仪式中这两种观念结合在一起了：洗礼用水一方面象征着洗去原罪的污浊，另一方面又象征着即将开始精神上的新生。这后一个方面由耶酥在井边对撒玛利亚妇女讲道时所说的 ‘活水’这一词组所特别揭示了出来。在与基督教有别的希伯来人的信念中，圣灵不是以鸽子的形式降下的，而是作为一个水泉出现的”（威尔赖特：《原型性的象征》）。在《百年孤独》中。水的这种象征意义是藉吉普赛人梅尔加德斯表现出来的。一天早上，何·阿卡蒂奥带着发臭的梅尔加德斯去河里洗澡；梅尔加德斯对他说：“我们都是从水里出来的”，说罢就淹没在水里了。乌苏拉打算替他办丧事，但她丈夫何·阿·布恩蒂亚阻止说，梅尔加德斯是不朽的，“知道复活的奥秘”。
还有血，用威尔赖特的话说，“具有一种不寻常的矛盾性质”，即它既是生命的象征又是死亡的预兆。但是，作为原型性象征，它主要指后者，这也许是因为死亡常常与流血联系在一起，所以血成了死的象征。威尔赖特发现，在大多数原始社会中，血是一种禁忌。在《百年孤独》中。血也分明是一种禁忌，具有凶兆意义。最明显的例子是血与何·阿卡蒂奥之死的关系。当然，在加西亚·马尔克斯笔下，这种象征意义是经过夸张的，一如席卷马孔多的健忘症，可比但丁笔下的神话——忘川。
同水一样，火这种原型性象征也常与圣洁和生命相关联。其所以如此，大概是因为火总是与光和热联系在一起，而二者的终极来源又都是太阳。照威尔赖特看来，在古代，火被普遍地赋予了神秘的“上”的色彩，同“下”即黑暗、堕落甚至邪恶的意念相悖。在《这个世界的王国》中，黑人领袖马康达尔在烈火中“永生”、变形，恐怕也是基于火的这种原型性象征意义的。
凡此种种，都是寓意比较明显的原型性象征的例子。在魔幻现实主义作品中，还有一些原型性象征，其象征内容就不那么昭然了。比如猫头鹰、蛇、鹿、玉米以及某些色彩等，在美洲土著文化中具有特殊的象征意义，用一般神话—原型理论所从出的古希腊＋希伯来＋基督教文化模式去审视就很难理解。由于它们更直接地源自美洲、反映了美洲土著特有的思维形态，因此常常也是更有张力和隐喻性的象征，能提供关于拉丁美洲现实本质的独特暗示。
表现手法
不言而喻，神话—原型批评把母题的复现和变体绝对化了。例如荣格是这样将神话—原型提到普遍、绝对的高度的，他说：“诗人为了确切地表达他的经验就非求助于神话不可。”事实上，正如前面所过的那样，当代文学中神话复归现象说穿了是一种观照形式、一种为了丰富和深化现实主题而采取的借古喻今、声东击西战术。魔幻现实主义作品的一些常见的表现手法从另一角度证明了这一点。
陌生法
魔幻现实主义表现拉丁美洲原始落后的手段不仅仅是母题复现或原型显现的明证之一是陌生法。由于现实环境的变迁，何况神话—原型毕竟不能包容此时此地的现实现象，因此带有原始色彩的某些感觉知觉便通过陌生法惟妙惟肖地表现出来。例如《这个世界的王国》中的索里曼与雕像一节，还有
《百年孤独》中马孔多人对冰块、电影、火车等等的感觉种种……
施克洛夫斯基说：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重