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加仄，逢仄加平；所加两字的平仄声相同。
对联的句型长短自如，平仄协调。总的原则是寓变化于整齐之中．即每联内平平仄仄必须相间，两联间同一位置上的字平仄必须相对。五、七言对联由于与律诗诗句相同，因此格律要求也比较严格。尽管如此．也仍有可以变通的地方。一般来说（以七言为例），节奏点（即第二、四、六字）的平仄声是固定的，不允许改变。但第一、三、五字则有时候是可以变动的。如“牛女”两句的声律为“平仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平”；上联第一字“牛”该用仄声而用了平声，第三字“二”则应用平声而现在用了仄声，这都是允许的。
第三，联脚（即上下联的最末一字）的平仄也是固定的。上联用仄声收，下联用平声收。这与律诗的情况也一样。如果上下联内又包含有几个分句，那就要注意分句句脚的平仄协调。如“十月”几句的格律为“仄仄仄平，仄仄平平平仄仄；平平平仄，平平仄仄仄平平。”上联两个分句的句脚是“平、仄”，下联句脚为“仄、平”，正好相对。
以上有关字数相等、词性相同、句法结构一致、平仄协调几方面，是对仗的一般规律。对于那些立意新、内容好的对联，即使在对仗上稍有小失，也不必求全责备。尤其是撰写长联的时候，由于文字较多，节奏与句法不免复杂，要求词性、结构、平仄严格相对．比较困难，因此更允许有些变通。出于对仗的需要．上下联同一位置上避用相同的字，是对联写作的常规。如湖南岳阳楼联：
洞庭天下水
岳阳天下楼
著两个“天下”，以突出洞庭湖之壮观和岳阳楼的雄奇，实际上已成为一种修辞现象，这种变通，未尝不可。
对仗是对联的生命，它既表现在形式上，同时也反映在内容上：上下两联语意必须相联而不重复。从上下联关系上对仗可分为正对、反对和串对。
正对，上下联在内容上是并列的，明代解缙有一联：
墙上芦苇，头重脚轻根底浅
山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空
上下联互相补充，没有主次之分，妙在借助比喻讽刺了那些徒有虚名、不学无术的人。
正对忌合掌，也就是上下两联不能说的完全同义。
云泽清光满
洞庭月色深
云泽是洞庭湖的古名，清光就是月色，“满”与“深”都是月朗光足之意，因此上下联完全同义。
反对，上下联在内容上一正一反，对比鲜明。如：
苟有恒，何必三更眠五更起
最无益，莫过一日曝十日寒
上联正说，下联反说，把治学之道阐述得十分透彻。
又如钟馗庙联：
奇才人不识
怪貌鬼能钦
钟馗是传说中的一位貌丑心美的捉鬼之神，他对鬼凶而对人善，民间奉之以辟邪驱鬼。传说他活着的时候却怀才不遇，屡试不中，羞归故里，触阶而死。
上下联首二字互文，而以“人不识”与“鬼能钦”来对比映衬，抒发了无限的感慨，给人强烈的震撼。
串对，也称流水对，上下联在内容上或为连貫关系，或为假设关系，或是目的关系，等等。如果两联分别独立开来，意思就不完整，或不明白。如广州鼎湖半山亭联：
到此处才行一步
望诸君莫废半途
在内容上，下联是紧承上联而发的。给人以忠告，使人增添前进的勇气。
又如启功有联曰：
若能杯水如名淡
应信村茶比酒香
上联假设，下联推论，写得耐人寻味。
对仗决定了对联的匀称性，而勻称性也规定了对联的书写格式。对联直行书写，悬挂张贴时上联在右，下联在左。字数较长的对联如一行写不完时，可换行写下去，但上联是从右往左排，而下联从左往右排，以求对称平衡。换行后第一字也应与前一行排齐，不得高于或低于前一行。
四、对联的修辞
撰写对联与欣赏对联都离不开修辞。所谓修辞，就是修饰文句，使表达恰当、准确、形象生动，富于情趣。比起其他文学样式来，对联的修辞手段种类多，变化大，这也是它的一个特点。
为了突出某人某地，把人名地名嵌入一定位置，保持其相对独立性，使对联意中有意，称为嵌字。嵌字要求不露痕迹，文通意顺，自然贴切。据《陔余丛考》卷二四，苏东坡自杭将还朝坐中有营妓高莹求从良，东坡判其牍尾云“高山白早，莹骨冰肌那解老。”当为嵌名之始。
按照传统习惯，七字联各个位置都可嵌字。①鹤顶格，将所嵌二字分置于上下联中第一字。如韬奋图书馆联：“韬略终须建新国，奋起还得读良书。”②燕颔格，嵌字置于上下联第二字。如山海关联；“群山尽作窥边势，大海能消出塞声。”③鸢肩格，嵌字置于上下联第三字。如柳燕新村联：“桃红柳绿开诗境，莺歌燕语展画屏。”④蜂腰格，嵌字置于上下联第四字。如赠魏蓉芳联：“莫学芙蓉空有面，应效芬芳发自心。”⑤鹤膝格，将嵌字置于上下联第五字。如题松鹤图联：“万花开处松千尺，众鸟鸣时鹤一声。”⑥凫颈格，将嵌字置于上下联第六字。如香墨斋联：“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。”⑦雁足格，将嵌字置于上下联第七字。如赞巧珠联：“聪明会乞双星巧，珍重应量十斛珠。”
除此以外，将嵌字置于上联首字与下联末字的称为“魁斗格”。如青城山上清宮联：“上德无为，行不言之教；大成若缺，天得一以清。”嵌在上联末字与下联首字的称为“蝉联格”。如赠翠玉联：“黛螺淡点三分翠，玉髻斜簪一抹红。”嵌在上联二字下联六字的称为“云泥格”。嵌“酒花”：“饮酒愿人容我醉，怡情与子赏花开。”嵌字置于上联第五字下联第四字，或上联第六字下联第五宁的称为“卷帘格”。如“袍”“到”二字的五四卷帘：“偶携游屐到琴峡，待脱征袍隐鉴湖。”将三字人名或地名，两字置下联首尾，一字置上联中间，成为鼎足之势，称为“鼎峙格”。如龙安乡联：“跨凤乘龙终有日，安居乐业在斯乡。”反之，一字置下联中间，两字置上联首尾亦可。
嵌字法除了上述各种常见形式外，还有许多变化。如：
史鉴流传真可法
洪恩未报反成仇（谐承畴）
此联将史可法、洪承畴两人姓名拆开分嵌于上下联的首尾。
嵌字更多的还有清代广东雷琼道官府大堂楹联
定安全之策，坐镇琼山，开乐会以会同官，统府，州、县群僚，独临高位
澄迈往之怀，清扬陵水，佐文昌而昌化理，合万、儋、崖诸邑，共感恩波
将雷琼全道十三州县之名都藏于其内：上联藏定安、琼山、乐会、会同、临高五名，下联嵌澄迈、陵水、文昌、昌化、万州、儋州、崖州、感恩八名。
另有一种缺字法。如相传宋代吕蒙正曾作有这样一联：
二三四五
六七八九
上联缺少“一（谐衣）”，下联缺少“十（谐食）”。配上横额“南北”（没有东西），共缺去四字，含蓄地表达出作者早年“缺衣少食没东西”的困境。
好的对联在切中对象的根本特征的同时，又往往富于奇思妙辞．颇能引人人胜。如广西桂林阳朔画山联：
水作青罗带
山为碧玉簪
不直接说山水秀丽，而以比喻出之，显得更为生动、形象，给读者留下了想像和回味的余地。
还有一副题菊花的对联：
不容牡丹称前辈
只许寒梅步后尘
采用比拟手法，让菊花自述，而使赞菊的主题表达得别具一格。
夸张在对联创作中也是常用的，如固原六盘山联：
峰高华岳三千丈
险据秦关百二重
就是把六盘山山峰的高峻和形势的险要加以扩大和突出，使人留下深刻的印象。
排比也是一种加深印象、增强感染力的有效手法。清人邓石如自题碧山书屋联就以排比取胜：
沧海日，赤城霞，峨嵋雪，巫峡云，洞庭月，彭蠡烟，潇湘雨，武夷峰，庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁
少陵诗，摩诘画，左传文，马迁史，薛涛笺．右军帖，南华经，相如赋，屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗
上下联各用九个排比句来摄取山川奇观、罗列诗文绝艺，真可谓精英荟萃，使人目不暇接，叹为观止。而其运笔又先分后总，一气呵成，尤显得恢宏开张。正由于排比句利于表现出行文的气势，所以在长联创作中用得特别多。
人们还喜欢用顶真、回文等手法来构思对联。如“天然居”茶楼联：
客上天然居
居然天上客
此一回文联不论顺读还是倒读，都很通顺，但意思不完全一样，回文具有文字游戏的色彩。
对联中还有一种近于游戏的修辞手法称为析字。析字是利用汉字的形体特点来进行分离或组合。将一个字分离成几部分，而这几部分又都有独立的意思，此为拆字。南宋人《苕溪集》有拆字诗：“日月明朝昏，山风岚自起，石皮破仍坚，古木枯不死。可人何当来，意若重千里，永言咏董鹤，志士心未已。”当为最早之例。西湖天竺顶竺仙庵有联曰：
品泉茶三口白水
竺仙庵二个山人
上联“品”字解释为“三口”，“泉”字拆成“白水”。下联“竺”字解释为“二个‘，”仙“字拆成”山人“。据说庵中住有两人．故有”二个山人“之说。
析字的另一种形式是合字。合字与拆字正好相反，如电影《三笑》里有一副试才的对联：
十口心思，思国思家思社稷
八目尚赏，赏风赏月赏秋香
上联为祝枝山所出，”十“、”口“、”心“三字合成”思“字；下联是唐伯虎所对，”八“、”目“、”尚“三字组成”賞“字。
在对联创作中，重叠手法是一特色。如浙江天台山方广寺联：
风声、水声、虫声、鸟声、梵呗声，总合三百六十天击钟声，无声不寂
月色、山色、草色、树色、云霞色，更兼四万八千丈峰峦色，有色皆空
”声“、”色“两字在上下联中各重复七次，其目的在突出佛教”无声不寂“、”有色皆空“的思想。这是重字法。
重字法还可跟其他修辞手法结合使用。如1897年戊戌政变后，谭嗣同（字复生）等六君子遇难，康有为亡命日本，十六年后回国时曾作联云：
复生不复生矣
有为安有为哉
这是重词法与一词多义现象相结合。上联”复生“，前指谭嗣同，后据字面意义解释为”再活过来“。下联”有为“，前指康有为自己，后是”有所作为“的意思。此联情感沉痛，手法巧妙，而尤显得自然浑成。
还有一些对联将分句加以重复，如曹民甫挽宋教仁：
不可说．不可说
如其仁，如其仁
这就是重句法，前后分句的语气、感情都是不同的。前一分句都显得深沉哀痛，有一种回肠荡气的压抑感；而后一分句则都变为激愤有力，似乎火山爆发一般，是对反动势力的强烈谴责。也是对宋教仁的高度赞扬。
重叠手法的另一种形式是叠字，诗词中已有先例，如《古诗十九首》：”青青河畔草，郁郁园中柳。“李清照《声声慢》词：”寻寻觅觅