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厌倦和忧郁重要基础是悲观主义。诗人的悲观主义首先具有一种形而上的思辨性质，他把人的生命和它的存在方式之一的时间对立起来，当作一对仇敌。时间的风暴无情地摧残着生命之树，诗人对能否收获仅存的果实毫无信心，因为时间吃掉了生命：
有谁知道我梦寐以求的新花，在冲得像沙滩一样的泥土下，能找到带来生机的神秘食品？
——哦痛苦！哦痛苦！时间吃掉生命，而噬咬我们的心的阴险敌人，靠我们失去的血生长和强盛！
—— 《仇敌》诗人从这种脱离社会、脱离人的活动的感觉出发：光阴流逝，生命衰颓，进而意识到人类的活动与时间之间所存在的矛盾，有限和无限的矛盾。他试图通过艺术来解决这一矛盾。然而，马尔罗从中悟出：“艺术是一种反命运。”而诗人却发出了无可奈何的慨叹：“艺术长而光阴短”，他挖不出那些埋藏在遗忘中的珍宝，他不能让那些在孤独中开放的鲜花见到阳光（《厄运》）。他不但对自己的工作失去信心，而且在流逝的光阴面前怀着一种恐惧的心理，身不由主地走上一条无所作为的道路，因为一切都对他说：“太晚了！”每一瞬间都在剥夺他的快乐，而他自己却是无能为力：
记住吧，时间是个贪婪的赌徒，从不作弊，每赌必赢！这是律法。
日渐短促，夜渐悠长；你记住吧，深渊总是干渴，漏壶正在空虚。
—— 《时钟》对他来说，“可爱的春天失去了芬芳”，爱情、争吵、快乐都在挥手告别（《虚无的滋味》），积极的生活已属不可能；然而，消极地生活，在生活中接受失败，躲在彻底的清静之中何尝容易。森林的喧哗与他内心的骚乱相呼应，在大海的呼啸中，他听到了哭泣和呻吟；即便是在给诗人以抚慰的黑夜中，也还有星光的熟悉的语言；他只好去追求“空虚、黑暗、一无所有”，然而那也只是一重帐幕，后面仍有万物在活动（《纠缠》）。于是诗人遵从了猫头鹰的教导：“在这世上应该畏怯众人的运动和喧哗”，曾经一度参加过1848年革命运动的诗人终于消沉颓唐，在革命失败后脱离了政治活动，企图关门闭户，“在黑夜中建造我仙境的华屋”：
暴乱徒然地在我的窗前怒吼，不会让我从我的书桌上抬头；
—— 《风景》诗人就这样沉浸在对过去的缅怀中，而现实则对他呈现出一种丑恶、阴森、充满了敌意的面貌。未来，这对诗人来说是一个极陌生的概念，他不相信社会的进步会给人带来幸福，他也不知道将来会是怎样一副模样。他的希望是一个虚幻缥缈的所在，其形象取自往事的回忆，如他在旅行中所到达的热带岛屿，但那也仅仅是经他改造的一种主观的感觉和印象。这样“辉煌往昔”（《黄昏的和谐》），丑恶的现实，陌生的未来，如同三只巨手，同时在撕扯着诗人。他对过去的缅怀是执著的，他对现实的憎恶是强烈的，而他对未来的憧憬却是朦胧而微弱的。这是诗人的悲观主义的特点，其来源是一种清醒的“恶的意识”。
这种恶的意识使诗人的悲观主义成为当时广泛流行的肤浅的乐观主义的反动。这种悲观固然是消极的，但是，比起那种虚假的乐观来说，无疑具有更丰富的启示和教训，因而也是深刻的。所谓“恶的意识”，其实就是对客观世界和现实社会的一种清醒冷静的认识，在悲观中透出一线哪怕是微弱的希望。在 《无可救药》那首诗中，那星，那灯，那火炬，就像失望中的一线希望，活跃在诗人沉重阴郁的心中。虽然那来自天上的星光是苍白的，那来自地下的灯是嘲讽的，那火炬闪着撒旦的光，但毕竟像是一只警觉的眼睛，在注视着恶，观察着恶，解剖着恶。因此，诗人的悲观厌世实在是出于一种对这个世界的强烈的爱，他不能改变这个世界，他只能在他的所爱中倾注深厚的同情。
《恶之花》中的诗人是一个普通人，除了按照当时资产阶级的偏见，他是个无所事事没有用处的人之外，他的生活与下层的穷苦人几无区别。然而，他写诗，写文章，他是个脑力劳动者。虽然他出身在一个中等资产阶级的家庭，但他受到母亲的诅咒，从家里逃了出来，而与下层的受压迫的人们建立了某种联系，因此，他对穷人以及一切被社会抛弃的人所怀有的同情，他对劳动的赞美和对劳动者的尊敬，是深沉的、真诚的、发自内心的。他与他们的心是相通的，他的同情不是一种自上而下的施舍，而是出于同病相怜的亲切感受。他分担他们的痛苦和悲哀。因此，他能够在太阳的养育万物的光和热中融入自己的同情和怜悯，他这样想象着太阳：
它像诗人一样地降临到城内，让微贱之物的命运变得高贵，像个国王，没有声响，没有了随从，走进所有的病院，所有的王宫。
—— 《太阳》
女乞丐的美丽和受人欺凌的命运，引起了他的愤慨 （《给一个红发女乞丐》）；那寻找着家乡的椰子树的黑女人，“憔悴而干枯”，使他不能忘怀（《天鹅（一）》）；那瞪着无光的眼球的盲人，令诗人想到自己的无望的追求 （《盲人》）；那引起母亲妒忌的赤心的女仆，使他觉得该带几朵花去供奉（《您曾嫉妒过……》）；而那些风烛残年，被生活压弯了腰的老人们，他们眼中的仇恨的光，使他陷入极大的不平静之中；那些囚徒，那些被遗弃的水手，那些渴望着安息的穷人，那些垂危的病人，那些年老色衰的女伶……所有这些飘泊者，流浪者，被社会和岁月抛弃的人们，都分享着诗人的同情和怜悯。值得注意的是，诗人的视野中，从未出现过达官贵人和绅士淑女，唯一的一位高贵的女人却是一位转瞬即逝的过客，而引起诗人同情和遐想的，又仅仅是她那一身丧服和庄严的悲哀。
人憎恶那丑恶的巴黎，而在他的心中最温暖的地方却是一个劳动的巴黎。他曾在庄严的钟声中凝视过唱歌闲谈的工厂和远上云天的煤烟之河（《风景》）；他曾经怀着欣喜的心情注视过巴黎的苏醒，像个辛勤的老人抓起了工具 （《晨光熹微》）；他更因劳动者所企盼的黄昏的降临而感到宽慰，因为沉思的学者可以抬头，疲倦的工人可以上床了 （《薄暮冥冥》）。他还对艺术家的奋斗寄予深切的同情，因为他们追求理想的美至死不悔，正与他的心息息相通（《艺术家之死》），劳动，这是人区别于自然界万物的最根本的特征，对诗人来说，它代表着人们最伟大的品质。萨特从中看出了波德莱尔的矛盾，他说：“波德莱尔憎恨人以及‘人面的残暴’，但因其对人类劳动成果的崇拜复又成为人道主义者。”
诗人不仅分担一切受压抑的人们的痛苦和悲哀，他还怀着崇敬的心情倾听他们不平的呼声，赞美他们的美好的理想。他从那喝醉了酒的拾破烂者的身上看出了他们酷爱正义的优秀品德：
常见一个拣破烂的，跌跌撞撞，摇头晃脑，像个诗人撞在墙上，毫不理会那些密探、他的臣民，直把心曲化作宏图倒个干净。
他发出誓言，口授卓越的法律；
把坏蛋们打翻，把受害者扶起，他头顶着如华盖高张的苍穹，陶醉在自己美德的光辉之中。
—— 《醉酒的拾破烂者》
这深厚的同情心成了诗人人道主义精神的基石，其核心是人的命运，人与自然、人与社会的不和谐。诗人赞美女人的首饰和服装，因为这是人为的结果；诗人诅咒人类的罪恶，因为他相信基督教的原罪说，认为是自然教人犯了罪；诗人憎恨这个社会，因为这个社会让人处于非人的境地。这其中有一个极大的矛盾，那就是他不大相信人类能改善自己的境遇，因此，人类上升只是一种“意愿”，而人类堕落，却是一种“快乐”。在这场意愿与快乐的争战中，孰胜孰败，就诗人自己来说，依旧是一个未知数。
不可排解的忧郁，执著但是软弱的追求，深刻复杂的悲观情绪，深厚的人道主义精神，这是《恶之花》中的诗人形象的基本性格特征。波德莱尔成功地塑造了这一形象，就其典型性来说，他可以厕身于维特、勒内、阿道尔夫、奥伯尔曼、曼弗雷德等著名主人公之间而毫无愧色，而且，他比他的兄长们更复杂、更深刻、更丰富，因为他身上流的是他的创造者的血液，他使用的是他的创造者的眼睛，支配他的行动的是他的创造者的灵魂。《恶之花》中的诗人虽然没有姓名，但我们实在是有理由把他称作波德莱尔。然而，他并不是现实中的波德莱尔的翻版，而是一个经过浓缩、凝聚、升华的波德莱尔。夏尔·阿斯里诺说得好，波德莱尔的一生是其作品的“注解和补充”，而他的作品则是其一生的“总结，更可以说是他的一生的花朵。”因此，波德莱尔和 《恶之花》中的诗人之间，不是绝对的等同，而是有机的融合。
《恶之花》是一篇坦诚的自白，是一次冷静的自我剖析；但它也是一面镜子，照出了七月王朝和第二帝国时代资产阶级青年的面貌和心灵，照出了世纪病进一步恶化的种种征候。
时代的一面“魔镜”
斯丹达尔曾把小说比作大路上的一面镜子，照出过往的车马人群；雨果曾把戏剧比作一面浓缩的镜子，化微光为光明，化光明为火焰；而诗，却常常被比作时代的号角或抒情的芦笛。波德莱尔的《恶之花》，不是一只号角，号角太高吭，《恶之花》没有高昂明亮的音调；它也不是一管芦笛，芦笛太单调了，《恶之花》是复杂的人生和纷繁的世事的一曲交响。这本“有头有尾的书”，倒可以说是一面镜子，然而不是一面普通的镜子；社会的动乱，政权的更迭，人民的苦难，都只浮光掠影一般，在镜子的表面闪闪烁烁，转瞬即逝，而在镜子里深藏不去的，是一片光怪陆离、阴森可怖的景象，透出一股逼人的寒气，直射到观者心中最隐秘的角落。当波德莱尔发现没有一种美是不包含不幸的时候，不禁万分惊异，这样问道：“难道我的头脑是一面魔镜吗？”在他的头脑中，一切都被笼罩在浓重的忧郁之中。《恶之花》正是这个头脑中产生出来的一面魔镜。波兰杰出的批判现实主义作家奥洛什科娃曾经这样写道：“我们可以把小说比作一种魔镜，这种魔镜不仅能反映出事物的外貌及它为众人所能看到的日常秩序，同样也能表现出事物的最深邃的内容，它们的类别和五光十色，以及它们之间所进行的相斥相引，它们产生的原因及其存在的结果。”这当然只是小说家们追求的一种理想，真正可以称为“魔镜”的小说毕竟是其中最优秀者。但是，小说一旦达到此种境界，便与波德莱尔对于诗的理解相通了，所以，巴尔扎克和福搂拜，在他看来都是伟大的诗人。就其精神实质来说，波德莱尔的《恶之花》和巴尔扎克、福楼拜、斯丹达尔等的优秀小说一样，表现的是一代青年的灵魂，及其在散发着铜臭气的氛围中的沉沦和挣扎；这是时代的情绪，历史的反光，被以间接曲折甚至变形的方�