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梦境的完成需要想象力的解放，而想象力的解放则依赖语言的运用，因为波德莱尔实际上认为，语言不仅仅是一种工具，也同时是一种目的，语言创造了一个世界，或者说，语言创造了“第二现实”。这里的语言自然不是人们日常生活中仅仅用于交流的语言，而是诗的语言，是用于沟通可见之物与不可见之物、梦境与现实、“人造天堂”和人间地狱之间的语言。这样的语言是诗人通过艰苦的劳动才能创造出来的语言，因此波德莱尔说：“在字和词中有某种神圣的东西，我们不能率意为之。巧妙地运用一种语言，就是施行某种富有启发性的巫术。”同时，他还有“召魂，神奇的作用”、“暗示的魔法”、“应和”等相近的说法，这一切自然与当时颇为流行的神秘学（占星术、炼金术等）有着深刻的联系，但就其实质来说，则是表达了波德莱尔的诗歌观念，正如瑞士批评家马克·艾杰尔丁格指出的那样：“波德莱尔和奈瓦尔一起，在韩波之前，在法国最早将诗理解为 ‘语言的炼金术’、一种神奇的作用和一种转化行为，此种转化行为类似于炼金术中的嬗变。”
诗所以为诗，取决于语言。波德莱尔从应和论出发，痛切地感到语言和它要表达的意义之间的距离。所谓“文不逮意”，并不总是由于对语言的掌握不到家，有些情境，有些意蕴，有些感觉，确乎不可言传，得寻别的途径。然而就诗来说，这别的途径仍然不能跳出语言的范围，所谓“语言炼金术”，正表达了象征主义的诗人们在语言中寻求“点金石”的强烈愿望。波德莱尔既然要探索和表现事物之间非肉眼、非感觉所能勘破的应和与一致的关系，就不能不感觉到对这种点金石的迫切需要。结果，他摈弃了客观地、准确地描写外部世界的方法，去追求一种“富有启发性的巫术”，以便运用一种超感觉的能力去认识一种超自然的本质，他所使用的术语有着浓厚的神秘主义色彩，然而他所要表达的内容却并不神秘。他所谓的“超自然主义”，指的是声、色、味彼此应和，彼此沟通，生理学和心理学已经证明，这并非一种超感觉的、超自然的现象，而是一种通感现象 （la synesthésie），在他之前已反映在许多作家的作品中了。波德莱尔的创新之处，在于他把这种现象在诗创作中的地位提高到空前未有的高度，成为他写诗的理论基础。因此，他虽然也使用传统的象征手段，但象征在他那里，除了修辞的意义之外，还具有本体的意义，因为世界就是一座“象征的森林”。所以，象征并不是诗人的创造，而是外部世界的固有之物，要由诗人去发现、感知、认识和表现，正如象征派诗人梅特林克所说：“象征是大自然的一种力量，人类精神不能抗拒它的法则。”他甚至进一步指出：“诗人在象征中应该是被动的，最纯粹的象征也许是在他不知道的情况下产生的，甚至是与他的意图相悖的……”因此，我们不难理解，为什么波德莱尔要把想象力当作“各种功能的王后”，当作引导诗人在黑暗中前进的“火炬”。想象力在浪漫派诗人那里，是意境和感情的装饰品，而在波德莱尔看来，想象力则是一种有血有肉、有具体结果的创造力。所谓“富有启发性的巫术”，其实就是运用精心选择的语言，在丰富而奇特的想象力的指引下，充分调动暗示、联想等手段，创造出一种富于象征性的意境，来弥合有限和无限、可见之物和不可见之物之间的距离。波德莱尔在《天鹅（二）》中写道：“一切都有了寓意。”他在诗中追求的就是这种寓意（l′allégorìe），但是，他所说的寓意并非传统的含有道德教训的那种讽喻，而是通过象征所表现出来的人的灵性 （lasPiritualité）。所谓灵性，其实就是思想。诗要表现思想，这是对专重感情的浪漫派唱了反调，这也是波德莱尔对象征主义诗歌的一大贡献。波德莱尔的诗富有哲理，就是由此而来。而所谓哲理，并不是诗人从某位哲学家那里贩来硬加在诗中的，相反，他必须在生活本身中挖掘和提炼。波德莱尔在日记中写道：“在某些近乎超自然的精神状态中，生命的深层在人们所见的极平常的场景中完全显露出来。此时这场景便成为象征。”。这就意味着，某种思想、某种哲理，可以从日常生活的平凡中汲取形象，通过象征的渠道披露人生的底蕴。从《恶之花》中我们可以看出，波德莱尔很少直接抒写自己的感情，他总是围绕一个思想组织形象，即使在某些偏重描写的诗中，也往往由于提出了某种观念而改变了整首诗的含义。我们可以举出最为一些人诟病的《腐尸》一诗为例。这首诗共十二节四十八行，诗人用了一半的篇幅来描写一具腐尸，纤毫毕露，似可触摸，形象的丑恶催人作呕，笔触的冷静令人咋舌。据说当时有一些不满现实的青年在咖啡馆里朗诵此诗，在座的资产者们个个大叫“丑闻”，波德莱尔也因此获得“尸之王”的雅号。如果诗到此为止，那确是一幅出自拙劣画匠之手的拙劣的画，怕连诗也称不上。但是，诗并未到此为止，诗人斜出一笔，用三节抒情的诗句慨叹腐尸的原形已成梦境，透出了一星思考的端倪。接着，诗人用了两节诗警告他的情人：
——而将来你也会像这垃圾一样，像这恶臭可怖可惊，我眼睛的星辰，我天性的太阳，您，我的天使和激情！
是的！您将如此，哦优美之女王，领过临终圣礼之后，当您步入草底和花下的辰光，在累累的白骨间腐朽。
倘使诗在这里结束，虽说已有了些意蕴，但终究不过是一篇红粉骷髅论而已，不出前人窠臼。所幸诗人的笔不曾停下，他写出了最后一节：
那时，我的美人啊，告诉那些蛆，接吻似地把您啃噬；
我的爱虽已解体，但我却记住
其形式和神圣本质！
这真是惊人之笔，转眼间化腐朽为神奇，使全诗的面貌顿时改观，原来诗人的目的并不在“把丑恶、畸形和变态的东西加以诗化”，也不是“歌咏尸骸”，“以丑为美”。他是在别人写作红粉骷髅的诗篇上引出深刻的哲理：精神的创造物永存。对此，法国批评家让－彼埃尔·里夏尔有过极好的概括：“在《腐尸》这首诗中，对于精神能力的肯定最终否定了腐朽，这种精神能力始终在自身中保留着腐烂肉体的‘形式和神圣本质’：肉体尽可以发霉、散落和毁灭，但其观念继续存在，这是一种牢不可破的、永恒的结构。”关于这首诗的主旨，我们不仅可以从诗本身得出这样的结论，波德莱尔本人的信件和日记也可以提供佐证。例如他在日记中就说过：“精神创造的东西比物质更有生命力。”他还特别地提到“形式”：“人创造的一切形式，都是不朽的。”这就是为什么他在给友人的信中不无悲哀地慨叹：“我被视为‘尸体文学的诗人’，这使我很痛苦。”众多的读者所以在这首诗中只看到“丑恶”，甚至“不道德”，是因为他们被具体的形象挡住了去路，而对诗人的精神活动麻木不仁。他们既无力捕捉住诗中的象征，也就无力从整体上把握住诗的主旨。
瓦雷里在《波德莱尔的位置》一文中指出，波德莱尔是最早对音乐感到强烈兴趣的法国作家之一。他还引用自己写过的文字，对象征主义做出了著名的界定：“被称作象征主义的那种东西可以简单地概括为诗人想从音乐那里收回他们的财富这种共同的意愿。”这里的“收回”一词，大有深意。诗与音乐本来就有不解之缘，富于旋律美和节奏美的诗家代不乏人，浪漫派诗人中就有拉马丁、雨果、戈蒂耶等。象征主义诗人要从音乐那里收回的财富的清单显然还要长得多。波德莱尔曾经为《恶之花》草拟过好几份序言，其中有一份提纲表明，他试图说明诗如何通过某种古典经论未曾阐明过的诗律来使自己和音乐联系在一起，而这种诗律的“根更深地扎入人的灵魂”。这种“诗律”也许就是象征主义要从音乐那里索回的主要财富。波德莱尔的诗固然不乏“音色的饱满和出奇的清晰”、“极为纯净的旋律线和延续得十分完美的音响”，然而使之走出浪漫主义的低谷的却是“一种灵与肉的化合，一种庄严、热烈与苦涩、永恒与亲切的混和，一种意志与和谐的罕见的联合”。可以推想，当瓦雷里写下“化合”（une binaison）、“混合”（un mélange）以及“联合”（unealliance）这几个词的时候，他一定想到了音乐，想到了音乐不靠文字仅凭音响就能够发出暗示、激起联想、创造幻境的特殊功能。而这恰恰是波德莱尔的诗的音乐性之精义所在。波德莱尔力图摈弃描写，脱离合乎逻辑的观念演绎，抓住某种特殊的感觉并且据此和谐地组织意象，最终获得一种内在的音乐性。他的许多富于音乐性的诗，如《遨游》、《秋歌》、《阳台》、《恋人之死》、《颂歌》、《沉思》等，都不止于音调悦耳，韵律和畅。特别是题为 《黄昏的和谐》的那一首，更被誉为“满足了象征派的苛求”：“通过诗重获被音乐夺去的财富”。下面就是这首诗：
那时辰到了，花儿在枝头颤震，每一朵都似香炉散发着芬芳；
声音和香气都在晚风中飘荡；
忧郁的圆舞曲，懒洋洋的眩晕！
每一朵都似香炉散发着芬芳；
小提琴幽幽咽咽如受伤的心。
忧郁的圆舞曲，懒洋洋的眩晕！
天空又悲又美，像大�