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的女人都在眼睛里有着狂热所具有的铅灰色或发泄她们的痛苦所具有的反常古怪的色彩，她们的目光中有着强烈的超自然主义”。这里的女尸已经没有了眼睛，然而，我们在波德莱尔的细节描绘中不是已经看见了她的“痛苦的秘密”吗？我们不是在诗的结尾的大转弯中感到了“强烈的超自然主义”吗？
最后，抓住日常生活中习见的人物、事件和场景，于准确生动的描绘中施以语言的魔力，使之蒙上一重超自然的色彩，这也是《恶之花》的现实主义成分的表现之一。波德莱尔笔下待发的船只，逃逸的天鹅，过路的女人，城市的建筑，工业的设施，破败的郊区，还有那些盲人，穷人，老人，乞丐，妓女，醉汉，都具有可视可触可嗅可感的实在性，都活动或静止于具体的时空中。它们所蕴含的超越的、普遍的象征，是在读者的想象中逐渐生成的。波德莱尔能够使他的诗句成为触发读者的想象力的媒剂，是因为他和他的诗的读者生活在同一个世界中，面对着同一个对象，他们的生活是同一的。
综上所述，我们可以说，现实主义的创作方法已经成了《恶之花》的有机组成部分，但是，我们必须同时指出， 《恶之花》的现实主义成分并非可以剥离而使之孤立存在的，为了进行观察，它只能被保存在批评家的冰箱里。我们可以感到它，甚至可以抓住它，然而一当我们把它放在正常的阅读环境中时，它就可能变得不纯了，或被异质的成分侵入，或消散在左邻右舍之中。这是 《恶之花》的现实主义的特点，也是许多研究者讳言其现实主义的原因之一。然而我们必须对《恶之花》使用现实主义这一概念，否则，我们将不能解释攻击者如何使用了错误的概念进行了错误的判断，而辩护者是如何进行了正确的判断而拒绝了正确的概念。
我们知道，诗的对象并不是客观事物本身，也不以塑造“典型人物”为特长，而是某种客观存在在诗人的主观世界中引起的感觉，情绪，甚至思辨。然而，现实主义的诗究竟是一种不容置疑的存在。《恶之花》中的某些诗不是可以以其建立在准确的细节之上的鲜明形象、真热感情和深刻思想而进入法国诗史上最优秀的现实主义诗篇的行列吗？“我将独自把奇异的剑术锻炼”
《恶之花》是一部开一代诗风的作品。
保尔·瓦雷里说：“这一不足三百页的小书《恶之花》，在文人的评价中，是与那些最著名、最广博的作品等量齐观的。”波德莱尔以一百五十七首诗奠定了他在法国乃至世界诗史上的崇高地位，除了内容上的新颖、深刻外，还必须在艺术上有一种崭新的面貌和一些独特的色彩，以及与此相应的表现上的技巧。路易·阿拉贡认为，《太阳》一诗从内容上表明波德莱尔抓住了现代诗歌的精义，而其中的四行则在形式上透露出波德莱尔的秘密，“告诉我们诗人怎样斗争才会像太阳那样发亮”。这四行诗是：
我将独自把奇异的剑术锻炼，在各个角落里寻觅韵的偶然，绊在字眼上，就像绊着了石头，有时会碰上诗句，梦想了许久。
阿拉贡的确抓住了波德莱尔的一个特点，即他认为，写诗不仅是一种智力的劳动，而且是一种体力的拼搏。他曾经在《现代生活的画家》一文中对一位画家的工作情景进行过极为生动的描绘，他写道：“现在，别人都睡了，这个人却俯身在桌子上，用他刚才盯着各种事物的那种目光盯着一张纸，舞弄着铅笔、羽笔和画笔，把杯子里的水弄洒在地上，用衬衣擦拭羽笔。他匆忙、狂暴、活跃，好像害怕形象会溜走。尽管是一个人，他却吵嚷不休，自己推搡着自己。”画家同形象搏斗，诗人同词语搏斗，其目的是对“记忆中拥塞着的一切材料进行分类、排队，变得协调”，其结果是“各种事物重新诞生在纸上，自然又超越了自然，美又不止于美，奇特又具有一种像作者的灵魂一样热情洋溢的生命”。画家和诗人，其搏斗对象不同，但创造美的目的是一样的，对于手段的需要也是一样的，波德莱尔将后者比为“剑术”，实在是再恰当不过。尤其是，这剑术是“奇异的”，而且要“独自锻炼”。那么，这奇异的剑术，究竟奇在何处、异在哪里呢？
在创作方法上，《恶之花》继承、发展、深化了浪漫主义，为象征主义开辟了道路，奠定了基础，同时，由于波德莱尔对浪漫主义的深刻而透彻的理解，在其中灌注了古典主义的批评精神，又使得《恶之花》闪烁着现实主义的光彩。《恶之花》在创作方法上的三种成分：浪漫主义、象征主义和现实主义，并不是彼此游离的，也不是彼此平行的，而经常是互相渗透甚至是互相融合的。它们仿佛红绿蓝三原色，其配合因比例的不同而生出千差万别无比绚丽的色彩世界。因此，《恶之花》能够发出一种十分奇异的光彩，显示出它的作者是古典诗歌的最后一位诗人，现代诗歌的最初一位诗人。由于他的这种丰富性和复杂性，他成了后来许多流派相互争夺的一位精神领袖。总之，《恶之花》是在一个“伟大的传统业已消失，新的传统尚未形成”的过渡时代里开放出来的一丛奇异的花；它承上启下，瞻前顾后，由继承而根深叶茂，显得丰腴；因创新而色浓香远，显得深沉。
《恶之花》的题材比较单纯，但因所蓄甚厚，开掘很深，终能别开生面，显出一种独特的风格，恰似一面魔镜，摄入浅近而映出深远。王国维论词有境界之说：“词以境界为最上，有境界则自成风格，自有名句”，“境非独为景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”《恶之花》感情真挚，意境充实，言近旨远，感人至深，能通过有限来表现无限，“从过渡中抽出永恒”，因此境界幽邃，风格浑成。请读《忧郁之四》一诗；
当低重的天空如大盖般压住
被长久的厌倦所折磨的精神；
当环抱着的天际向我们射出
比夜还要愁惨的黑色的黎明；
当大地变成一间潮湿的牢房，在那里啊，希望如蝙蝠般飞去，冲着墙壁鼓动着胆怯的翅膀，又把脑袋向朽坏的屋顶撞击，当密密麻麻的雨丝向四面伸展，模枋着大牢里的铁栅的形状，一大群无言的蜘蛛污秽不堪，爬过来在我们的头脑里结网，几口大钟一下子疯狂地跳起，朝着空中迸发出可怕的尖叫，就仿佛是一群游魂无家可依，突然发出一阵阵固执的哀号。
——送葬的长列，无鼓声也无音乐，在我的灵魂里缓缓行进，希望
被打败，在哭泣，而暴虐的焦灼
在我低垂的头顶把黑旗插上。
这首诗刻画的是忧郁这种精神悲剧，诗人不是通过静态的描写，而是通过一系列真实生动的形象，在动态中由远及近地使这种精神悲剧鲜明地凸现出来，化抽象为具体，创造出一种极富暗示、极富联想的意境，具有动人心魄的感染力。首先，那又低又重的天空，使读者如置身在一巨室之中，眼前的灯光突然熄灭，立刻有一种黑暗压抑之感袭上心头。诗的第一个形象就定下了色彩的基调。随后是一个比黑夜还要黑暗的白天，极大地加强了黑暗压抑的感觉。紧接着出现了三个具体的、富有现实感的生动形象：牢房，蝙蝠和蜘蛛，顿时使诗的氛围生气灌注，似可以摸，而蜘蛛在人脑中结网的
形象更进一步把全诗的气氛与人联系了起来，注意，此处诗人用的是“我们的头脑”，“我们”二字使所有的读者都不禁感到心中怦然有动，脑中自然闪出恐惧的意念。到这里，五个越来越具体、鲜明、生动的意象已经使诗的意境在读者的视觉中活动了起来，然而，诗人还嫌不够，又让几口大钟发出不谐和的尖叫，用比喻的手法引出游魂的哀号，让读者借助听觉更深地进入诗的意境。但是，对绝望和恐惧感受得最深的还不是“我们”，而是“我”，诗的最后一节，仿佛舞台上的暗转，“我们”变成了“我”，用最阴郁、最恐怖的形象逼出了诗人的精神悲剧：希望被战胜，焦灼插上了胜利的旗帜，一面黑旗。送葬的行列，死一般的寂静，低垂的头颅，黑色的旌旗，这里蕴含多么深广的形象！
总之，这首诗采用了现实生活中的形象，通过富于暗示的比喻，造成了深远的意境，把抽象的心理状态化作一场有声有色的戏剧，充分地抒发了诗人郁结难遣的愁肠，并在读者心中唤起了同感。这首诗比较典型地表现了《恶之花》的风格。如果要概括的话，似乎可以用上中国古代的诗评中的两个字：沉郁。“沉而不浮，郁而不薄”，正可当作对《恶之花》之风格的最恰切的评语。《恶之花》不是滔天的巨浪，迸射着飞溅的水沫；它是涌涌的大波，挟带着呼啸的长风。
保尔·瓦雷里指出，波德莱尔在诗中追求“一种更坚实的质地和一种更精巧更纯粹的形式”。坚实的质地表现为真情实感和蕴含深厚，而精巧纯粹的形式表现为手法的丰富和技巧的圆熟。
结构谨严，这是《恶之花》的突出特点。我们已经知道，一部《恶之花》，就是一座精心设计的殿堂，而那一首首诗，就如栋梁门窗，都是完整的部件，结构明晰稳健，规矩皆中绳墨。波德莱尔喜欢写作格律极严的十四行诗，其数量几乎占了集中的一半。虽然他只有为数不多的几首古典十四行诗，即意大利十四行诗，大部分是自由十四行诗，即法国十四行诗，但是评论家几乎都承认他是这种诗体中的高手，因为古典十四行诗和自由十四行诗只是韵式不同，对于结构的要求却是同样的谨严。正如波德莱尔自己所说：“一首十四行诗就需要一个布局，结构，也可以说是框架，是精神作品所具有的神秘生命的最重要的保障。”十四行诗体约束最严，其结构本身就迫使诗人戴着镣铐舞蹈，做到严谨也许并不是很难的。我们且选一首形式比较自由的诗为例，比方说 《薄薄冥冥》一诗。这首诗共三十八行，分为四节，每节行数不等，基本的意义群落亦不等，使节与节之间修短合度，错落有致，形成一种独特的节奏。
第一节四行：
迷人的黄昏啊，这罪孽的友朋；
它像一个同谋，来得脚步轻轻；
天空像间大卧房慢慢地关上，烦躁不安的人变得野兽一样。
这是写黄昏的来临，然而并非写实，只是某种感觉和气氛，尤其是首句，起得既轻盈，又突兀，对比强烈，暗中为全篇定下了基调。接下去，花开两朵，各表一枝，承接得十分自然。第二节二十四行，自然地分为三个意义群落，先是六行：
那些人期待你，夜啊，可爱的夜，因为他们的胳膊能诚实地说：“我们又劳动了一天！黄昏能让
那些被剧痛吞噬的精神舒畅：
那些学者钻研竟日低头沉思，那些工人累弯了腰重拥枕席。
黄昏的可爱跃然纸上，那些辛劳一天的人们终于可以休息了，读者至此也仿佛终于可以长出一口气了，然而，“但是”一词引出了以下十行：
但那些阴险的魔鬼也在四周
醒来，仿佛商人一样昏脑昏头，飞跑去