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，金氏再临寒舍，即以新志总目提要告成喜讯见告，我闻之既惊且喜，惊其撰写速度之超常，非有艰苦卓绝之精神不能致；喜其自今而后，中国万余种通贯古今之方志提要目录赫然问世。读志、用志者手此一书，则展卷可一索而得众志之大要，岂非大有裨于学林。
《新志总目提要》始1945年10月，止1999年9月，收录全国正式出版的省、市、城区、地区、县、乡、镇等各级新编志书3402种。其台湾地区方志则辑入台湾严鼎忠所撰《台湾地区方志书目（1949～1999）》一文而未撰提要。各志均经撰者亲加检读而后着笔成文，条目要素及编写方法一仍旧志提要之例而略有增益。
2001年夏，金氏三临寒舍，告以新志提要目录全书脱稿，付梓在即，请序于我。胡、金二氏及编纂诸君，前后十年辛劳，功不可没；读志者得此利便，亦当念念不忘；我以垂老之年，获睹宏业告成，曷胜欣慰。乃叙其始末，述其体例，论其价值而为之序。所论当否，至祈识者垂察焉。
二○○一年仲秋写于南开大学邃谷
诗人档案——从路易士到纪弦
？ 张 曦
很早就知道台湾有名的现代派诗人“纪弦”，而“路易士”这名字，则是在张爱玲的一篇散文《诗与胡说》上初次见到。这篇文章原载1944年8月号的《杂志》——沦陷时期上海最重要的文学期刊之一，收入浙江文艺出版社的《张爱玲散文全编》。它用大半的篇幅谈路易士的诗，使了个“欲扬先抑”的小手段：
“第一次看见他的诗，是在《杂志》的‘每月文摘’里的《散步的鱼》，那倒不是胡说，不过太做作了一点。小报上逐日笑他的时候，我也跟着笑，笑了许多天。在这些事上，我比小报还要全无心肝。譬如上次，听见说顾明道死了，我非常高兴，理由很简单，因为他的小说写得不好。”
拉拉杂杂写了些“张看”的“题外话”，张爱玲忽然正色道：
“但是读到了《傍晚的家》，我又是一样想法了，觉得不但《散步的鱼》可原谅，就连这人一切幼稚恶劣的做作也应当被容忍了。因为这首诗太完全，所以必须整段地抄在这里：
傍晚的家有了乌云的颜色，
风来小小的院子里，
数完了天上的归鸦，
孩子们的眼睛遂寂寞了。
晚饭时妻的琐碎的话——
几年前的旧事已如烟了，
而在青菜汤的淡味里，
我觉出了一些生之凄凉。
接着张爱玲有一段简洁传神的点评：
“路易士最好的句子全是一样的洁净、凄清，用色吝惜，有如墨竹。眼界小，然而没有时间性、地方性，所以是世界的、永久的。譬如像：
然而说起我的，
青青的，
平如镜的恋，
却是那么辽远。
那辽远，
对于瓦雀与幼鸦们，
乃是一个荒诞……
“这首诗较长，音调的变换极尽娉婷之致。《二月之窗》写的是比较朦胧微妙的感觉，倒是现代人所特有的：——
西去的迟迟的云是忧人的，
载着悲切而悠长的鹰呼，
冉冉的，如一不可思议的帆。
而每一个不可思议的日子，
无声的，航过我的二月窗。
此后顺势发挥，涉及对五四以来白话诗的富有个性又不无真知灼见的评价：
“在整本的书里找到以上的几句，我已经觉得非常之满足，因为中国的新诗，经过胡适，经过刘半农、徐志摩，就连后来的朱湘，走的都像是绝路，用唐朝人的方式来说我们的心事，仿佛好的都已经给人说完了，用自己的话呢，不知怎么总说得不像话，真是急人的事。”
这—段对新诗的评语实在令我—惊，真是张爱玲，“偏见”到极点，倒也好像给她说出些道理，而“路易士”这个很有点“另类”的诗人，也就留在了记忆中。
第二次看见这名字，是在二十世纪三十年代施蜇存主编的《现代》5卷5期和6期，有他很短的、很难让人注意的两首小诗。这时他刚毕业于苏州美专，还只能算个“文学青年”，热衷于爱情诗和惟美诗，受当时蓬勃兴起的左翼文学运动的感染，也写过“普罗诗”。不过很快他的取向就明确了，那就是在戴望舒等发起的“现代诗”浪潮激荡下，他的诗风诗趣开始向现代派转变：诗体形式由恪守格律、押韵，变为自由体；然后又反对当时的“普罗诗”“大众诗”的潮流，而着迷于法国“象征派”和美国“意象派”诗歌。1936年10月，卞之琳、戴望舒、冯至等发起《新诗》月刊，作者以新月派、现代派诗人为主。路易士是其中重要的一员，发表了十来首。不过在同年创刊、以左翼诗人为主要作者的《今代文艺》上，也有他的诗作。但此时现代派的两员代表，一是在二十年代即以晦涩的象征派诗歌著称的留法诗人李金发，二是以《雨巷》《我的记忆》而著名的戴望舒，后者几乎是三十年代中国现代派诗歌的中流砥柱，也是《现代》最重要的诗人。路易士，在当时“默默无闻”。
而在沦陷时期的上海，他的诗论、诗作及其活动变得分外引人注目了——这里一个重要的原因，应该是此时的特殊政治形势——直言抗战鼓吹革命是被严格禁止了，而日伪政府所推行的“大东亚文化”又实在不得人心，结果造成沦陷上海文坛对政治的空前隔离，“日常生活永久人性”成为这一时期最值得注意的文学取向，现代文学对“群”“类”的关注转向个体，“启蒙”的理想化立场转向对人的原生状态的重视。这给一直不那么受重视的现代派制造了一个契机，使这种推崇“纯粹”和“内敛”的诗歌实践和探索成为可能。同时，许多现代派诗人纷纷转向，戴望舒、何其芳等就是著名的例子，也使得路易士的坚持格外引人注目——应该说，整个抗战期间，像他那样大力鼓吹并始终坚持“现代派”主张的，也就仅此一人吧！沦陷上海萧条的诗坛之所以能在1943年以后重新出现活跃之势，与路易士积极的文学活动密不可分。
此时发表于《风雨谈》第一期（1943年4月）的《我之出现》，可视为路易士自我形象和他在沦陷上海文坛形象的一个绝妙刻画：
诗歌的一开头就充满了十足“自大狂”的神气，并且把对自我性别的确认放在触目的位置：
“十足的Man。
十足的Man。
十足的Man。
哦！一组磁性的音响。
修长的个子，
可骄傲的修长的个子；
穿着最男性的黑色的大衣，
拿着最男性的黑色的手杖，
黑帽，
黑鞋，
黑领带：
纯男性的调子。
予老资格的小母狼
以吻之触觉的、味道的
慷慨的布施的
是植在唇上端的
一排剪得很齐的冬青列，
满口的淡巴菰臭。
哦，十足的Man！
哦，十足的Man！
哦，十足的Man！
一匹散步的长颈鹿。
一株伫立的棕榈树。
吹着口哨，
出现于
数百万人口的大都市之
最豪华的中心地带，
比当日耶稣
行过耶路撒冷的闹市时
更具吸引力的啊。”
这是一幅形神兼备的自画像。路易士在“低气压”的沦陷上海，一直保持着这样一种佻的、自得的、放肆的姿态，这不管新派旧派的人看来都是格格不入的——在我们这个一向把“天下”“民族”“家国”放在首位的民族，在这种把男性的价值意义定位为“修齐治平”的传统心理制约下，居然有人会为自己的男性性别洋洋自得，甚至自比耶稣，实在荒唐之至，也难怪会引来小报“逐日的笑话”了。
但这却是一个饶富意味的话题。事实上，王富仁谈到沦陷区文学时曾强调性别所导致的男女作家的差异。他说：此时“惟一表现出自由、大气、汪洋恣肆且富有精神力度的是张爱玲的小说。……张的这种睥睨人类、睥睨众生的心理优势是无法在男性作家身上复制的。……”“男性作家在本能的感觉上无法摆脱自己的软弱感和无力感。其精神是犹疑的、恍惚的，是没有确定的意识中心的。”根源在于，“中国的文化没有把大多数知识分子造就成有独立不倚精神的强者，他们在群体中所表现出的病态热情和夸张自信，当脱离群体支持时就烟消火灭了。”而路易士那种与周遭气氛极不和谐的自信和对诗歌艺术的狂热，在很大程度上与他对于自我感性生命的极端重视是不可分割的——有什么力量能够夺去对于自我本体性存在的骄傲呢？从这个意义上说，路易士对自我男性性别特征的强调表达了某种崭新的个人意识。在这里，男性一样可以从自己本身获取信心，获得一种来自性别、身体本身的力量，这使他找到了一种似乎微不足道但却是坚实的精神支点，在一定程度上显现出与其他沦陷区男性作家不同的精神面貌。
在这个新文学传统遭受相当阻滞的环境和时代里，他焕发出旺盛的创作力，除开旧派作家编辑的刊物，当时很多刊物，都频见其诗作。他的作品题材广泛，几乎身边所有一切，都被他拈入了诗歌，自然的意境、生活的艰辛、现实的苦难、心绪的欢乐、危机、恐惧、虚无以及自我意向的宣示，都是他关注的对象。他非常注意自己“现在时”的存在，注意自己的主观感受，在内容和形式上都刻意追求一种与众不同的东西；另一方面则注意以口语入诗，追求一种日常感，这就使他的现代诗既不同于李金发的晦涩，又不同于戴望舒的古典，而常常显出一种很不协调的、有时甚至是对立的倾向。比如这首《我之出现》，和前面张爱玲所描述、列举的，就有很大的不同。这只能用一个原因来说明，那就是诗人还未成熟，他还未找到真正属于自己的风格。
他于是努力地研究现代诗的理论，在《诗领土》第5号（1944年12月）的《什么是全新的立场》上他说：“内容形式上两者都新——这就叫做全新。”内容的新，主要是“放弃了过去的抒情的田园，来把握现代文明之特点，科学上的结论和数字。”为了把这层意思说得更透彻，在《文艺世纪》1卷2期（1945年2月）的《从废名的〈街头〉谈起》，他发明了“诗素”一词来做概括：“新诗追求新的表现，是以新的‘诗素’之认识、发掘与把握其必然之根据的。……而新诗与旧诗的区别，可以说主要在于前者的‘诗素’是新的而后者是旧的这一点上。”他举例，新诗如果只是把旧诗的“月如钩”改写成了“月亮好像钩�