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然而，在所有这些著作和论述中，接受者（观众、听众、读者）都是完全被动的陶冶、影响、教化的对象，没有丝毫的能动作用。他们被看作艺术作品的附庸，没有任何参与艺术作品的权利，因而是无足轻重的，不能成为文艺批评和研究的对象。
只是到了本世纪，一些文艺理论流派才开始认识到接受活动和接受者在文艺进程中的积极作用，并试图对它们进行一些研究。然而，这种研究仅仅是零散、局部的，并未形成系统的理论阐述。而且，由于这些学派自身立场和观念的局限，它们并未从根本上突破本体论文艺观的框架，接受活动和接受者在它们那里仍处于被动的、从属的地位。
尽管如此，康士坦茨学派的理论家在创建接受美学的理论体系时，仍然吸收和借鉴了它们的一些概念、论点甚至思维方式，并对其加以改造和发展，使其符合自身的需要。具体说来，接受美学的主要理论来源有以下四方面。
俄国形式主义
本世纪初出现在俄国的形式主义学派虽然强调文学的“独立性”，仅从“本体”——文学作品——来研究文学，但却是文学批评史上第一个把重点从作者与作品的关系转移到作品与接受者之间的关系上来，并将“形式”的概念扩大到审美感知领域的文论流派。
形式主义学派的重要成员维克托·什克洛夫斯基在早期著作中便提出了“艺术知觉”的问题。在向波捷布尼亚的著名格言“艺术是形像思维”的发难中，他几乎是直接求助于知觉的。在他看来，形像并不足以构成文学的全部，形像本身只是创造最佳表达的工具，仅仅是达到目的的手段。在艺术批评中，只有从知觉的一般原则入手，艺术观察才能深入其本质。他指出，我们的日常知觉是与“实用语言”联系在一起的，实用语言导致了知觉的习惯化，或“自动化”，“代数化”，从而使我们总是用习惯的方式感知事物，对事物视而不见。正是建筑在日常实用语言之上的知觉的习惯化使人失去了对事物的新鲜感受，造成了知觉的迟钝和丧失。而艺术则恰恰相反，它最重要的功能正是使我们的知觉非习惯化，非日常化，从而使对象获得新的活力，使我们失去了的接受新鲜刺激的能力得以恢复。因此，在艺术批评中，知觉
起着极其重要的作用，在某种意义上决定了作品的艺术性质。我们可以将散
文创造的对象当作诗来知觉，同样也可以把诗创造的对象作为散文来知觉，这是因为：“表现既定对象的诗之所以被赋予艺术性，是由于我们的感觉造
成的。狭义地说，艺术对象是那些根据特殊设计创造出来的、旨在用最大可
①
能的确定性将其作为艺术来感知的东西。”这段话的意思是说，只有那些脱
离了日常知觉的习惯性和自动性的事物才能被当作艺术知觉的对象，才值得
冠以“艺术”的称呼，唯有知觉而不是创造，才可成为艺术的基本构成因素。
艺术创造仅仅是“设计”，是我们赖以知觉艺术对象的手段。
什克洛夫斯基在 《作为技巧的艺术》中写道：“艺术之所以存在，就是
为使人恢复对生活的感受……艺术的技巧就是使对象奇特化，使形式变得困
难，增长感觉的难度和时间的长度，因为知觉本身便是审美目的，必须设法
①
延长。艺术是体验对象的艺术构成方式，而对象本身不重要。”他确信，陌
生、新奇的形式往往导致新的艺术风格、文体和流派的产生：“新的艺术形
式的产生是由把向来不入流的形式上升为正宗而实现的。”②
在这一认识的基础上，什克洛夫斯基进一步提出了“奇特化”（一译“陌
生化”）的论点。所谓奇特化，就是使对象从日常知觉领域升华到非同寻常
的高度，造成一种“知觉震撼”的效果，从而更新知觉者感知事物的方式。
什克洛夫斯基认为，艺术必须通过“奇特化”手段，即通过破坏人们习惯的
交流方式，使每日司空见惯的事物变得离奇古怪，从而恢复事物的新鲜感。
一部艺术作品成功与否，首先有赖于它所使用的技巧所引起的奇特化效果。
奇特化有两种功能：一方面，它对统治着生活的语言规范和社会传统予以揭
露，迫使读者用新的、批判的眼光去看待它们；另一方面，它使读者的注意
力集中到艺术作品本身，而不过多地把精力分散到内容和情节上去。
什克洛夫斯基认为，文学作品作为语言的艺术作品，必须通过语言的奇
特化来强化语言的刺激效果，凸现其审美功能。他把这称之为文学语言的“审
美偏离”。在他看来，这种偏离体现在三方面：一、对于日常生活中所使用
的实用语言的偏离；二、对于已经模式化、读者早已熟悉的文学语言的偏离；
三、对于已经陈旧的文本结构、描写方式、情感表达方式和思维方式的偏离。
俄国形式主义从审美知觉入手阐述了作品与读者、形式与接受活动的关
系，从而为接受美学提供了理论依据。它对伊瑟尔“文本理论”的形成产生
了直接的影响。在另一个重要方面，即文学史观方面，形式主义理论对接受
美学，尤其是姚斯的接受史理论，也是一个重要的参照系。
在形式主义者看来，艺术是运用在文学作品中的形式手段的总和，文学
的“进化”应当理解为艺术形式和手段的变化与更新。什克洛夫斯基认为，文学的进化是一条形式和技巧发展的长链，这种进化的标志是艺术技巧的“创
新”，而创新又是艺术的形式结构内部“新”与“旧”斗争的结果，是这一
结构的自我更新和变异，其动力在于文学自身。形式主义学派的另一成员尤
里·蒂尼亚诺夫则进一步提出，形式的创新与更迭是文学史发展的根本动力，正是形式的更新带来了旧的文学风格和流派的死亡以及新的风格、流派的产
生，导致了文学时代的更迭，文学史的运动与发展。据此，他反对用任何外① 什克洛夫斯基 《作为技巧的艺术》、《俄国形式主义批评论文集》，慕尼黑1964 年，第47 页。① 《俄国开式方义批评论文集》 1964 年慕尼黑，第43 页。
② 《俄国形式主义批评论文集》，第48 页。
部原因来解释文学的历史变迁，而主张文学史研究把注意力仅仅集中在形式
与技巧的“新陈代谢”上。
现象学美学
如果说，俄国形式主义理论对接受美学的文学观的建立起到了一定的启
发作用，那么，波兰文论家罗曼·英加登的12现象学美学则构成接受美学的
文本理论与读者反应理论的重要来源。具体地说，在对文学作品的存在方式、其审美功能的实现方式和接受过程的描述方面，伊瑟尔都继承了英加登的观
点。
首先，英加登师承现象学哲学的创始人爱德蒙·胡塞尔的学说，反对传
统美学与文艺理论中主客体相互分裂、相互对立的立场。在他看来，自古希
腊始，在这方面一直存在着两个极端，或者过分强调“主体”，即文学创造
者和观赏者的主观经验与能动作用，或者将客体，即外部世界和艺术作品对
创作活动与观赏者的规定或制约作用绝对化。历来的美学家和文艺批评家无
一例外地仅仅突出其中的一个方面而排斥另一方面，因此两种立场一直尖锐
地对立着。在英加登看来，这两个极端都是片面的，错误的。实际上，文艺
中的主客体并不是分裂和对立的，而是有机地统一在一起的。这种统一的基
础便是所谓的“意向性”。意向性在现象学那里是指意识的客体指向性，即
是说，人的意识活动总是指向某个外在的客体，以某个对象为目的。意向性
是意识的本质，构成了主客体之间的桥梁和媒介。在现象学看来，既不存在
意识之外的对象，也没有脱离对象的纯粹意识，意识和意识对象是不可分割
的。形像地说，外部世界在意识的意向性光芒照亮之前，是一片黑暗、一片
混沌的，既没有意义也没有秩序，只有在意识的意向性投射到外部世界，当
它成为意识的对象时，它才有了意义和秩序。
英加登认为，艺术活动是一种“纯粹的意向性行为”。文学作品作为观
念性客体，既有客观实在物的物理基础 （它必须以印刷纸张的形式存在），但又不是自满自足的客体，也就是说，它不象其他客体那样能够不依赖于人
的意识而存在，而必须通过意识的意向性投射才能产生、存在并展现自身独
特的性质。因此，英加登把文学作品称作“纯意向性客体”，不仅创作活动
是作家艺术家意识的意向性投射，作品是这种投射活动的结果，而且，作品
也必须通过读者的意向性投射才能实现其存在，而这就是阅读活动。他写道：“文学作品是一种纯意向性构造，其存在的本源应归于作者创造性意识活
动，其存在的物理基础是以书面形式固定下来的文本或其他可复制物理手段
①（如录音磁带），其呈现则依赖于读者的意向性投射。”在创作活动结束后，作品虽然确立了它的本体论地位，有了固定的结构和审美特性，但这种结构
和属性必须在接受活动中通过“具体化”才能显现出来。
其次，英加登认为，文学作品是一种“纲要式”的构造，它的各个层次（语音层次、意义单元层次、轮廓化图式层次和被表现的对象层次），尤其
是轮廓化图式层和被表现的对象层，包含了许多“不确定性”和“空白”，需要读者在接受过程中予以填补。只有通过不断地消除和填补这些不确定性
和空白，读者才能获得对作品的形像、生动的体验，对其艺术质量有准确的① 英加登《论文学艺术作品的认识》，图宾根1968 年，第14 页。
把握。英加登对不确定性作了如下定义：“凡是人们从作品的语句中无法判
断某个对象（或对象的环境）究竟具有或不具有某种性质的地方，都可称之
②
为不确定性。”他举例说，托马斯·曼的小说《布登勃洛克一家》中，对参
议员布登勃洛克的描写并没有提到他眼睛和头发的颜色，便是作者留下的不
确定性。
英加登指出，不确定性和空白的存在，对于每一部文学�