按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
矗璧娜从种皇嵌韵蟮男灾剩蚨丛煨缘奶卣飨缘弥皇嵌韵蟊旧淼奶卣鳌Ｎ颐强梢运荡丛煨允谴佣韵蟮奶卣骼吹模韵蟮奶卣饔质谴咏邮苷叩闹魈逍岳吹摹Ｒ环矫妫帐踝髌芬云淠谌莺托问降奶氐阕饔糜谥魈澹し⑺那楦小⒕楹拖胂螅顾玫叫牧榈奶找焙兔赖南硎埽氪送保魈逵直厝换岣莞髯缘睦斫馑健⑸竺滥芰σ约靶巳ず托枰砸帐踝髌方兄鞴鄣募庸ず透脑欤蛊淙旧喜煌母鲂孕睦砩省＝邮芾砺奂衣ダ椎隆よ囊欢位岸源俗髁司俚穆凼觯骸敖邮芤馕蹲牛凵驼咦魑魈逭加辛俗髌罚凑兆约旱男枰脑炝怂ü头抛髌吩毯那蹦埽拐庵智蹦芪陨矸瘢ü迪肿髌返目赡苄岳┐罅俗陨淼目赡苄浴５牵髌吩诒唤邮堋⒈桓脑斓耐保苍谡加胁⒏脑旖邮苷撸蛊涮兆碛谧约旱镊攘Γ谧约旱挠跋臁４忧罢呖蠢矗凵驼呤亲饔谜叨髌肥潜蛔饔谜撸雍笳呖蠢矗髌酚殖闪俗饔谜叨琳叱闪吮蛔饔谜摺＝邮芑疃鞘拐饬街侄粤⒌墓娑ㄐ酝骋黄鹄吹墓獭！雹�
接受美学的文学史观
在传统的文学史研究中，始终存在着这样一种倾向：把文学的历史缩减
为文学的创作史和美学表现史，即作者和作品的历史。产生这种偏向的原因
在于，文学史家大多认定，在文学的历史进程中，唯有作家的创作活动及其
结果——作品——是可以追溯的历史事实和可见的、稳定的因素，文学创作
和作品构成了一个独立的发展序列，以其连续性和累进性赋予文学以独特的
历史性。姚斯指出：“过去的文学史家都在生产和表现美学的封闭的圈子里
理解文学事实，因而都使文学丧失了一种无疑属于其审美本质和社论功能的
因素：文学的接受与作用的因素。在他们的历史研究中，读者、听众、观众，统言之，欣赏者的因素，从来不起任何作用。”①
传统的文学史观显然忽略了一个简单的事实：文学作品只有被接受并产
生影响才能流传下去，成为历史学家研究的对象并在文学史上获得一定的意
义、价值和地位。未被接受的作品无论如何都不会进入文学的历史进程。在
姚斯看来，“离开各时代接受者的参与，文学作品的历史生命以及在文学史
上的地位是无稽之谈，因为，只有通过以往接受者的媒介，作品才会进入变
化着的、体现某种连续性的发展序列，而在这样的连续性中，简单的接受将
转化为批判的解释，被动的欣赏将转变为创造性的发挥，被认可的审美标准
将转化为新的、超越这种标准的文学生产。作品、读者和新的文学产品之间
②
的这种对话的同时又是过程性的关系，构成了文学的历史性的前提。”因此，他认为，“文学作品的历史生命是不断延续的接受活动所赋予的，而不是文
学史家主观臆想出来的。”应当说，迄今为止的文学史著作所描述的事件和
事实，所列举的作家和作品，所给予的评价和历史地位，都只是文学接受的
历史过程遗留下来的“沉淀物”，是这种活动筛选的结果。姚斯确信：“文
学真正的历史是作者、作品和接受者三者之间的关系史，而决不是文学事件、事实和作品的编年史式的罗列。传统文学史中不断增长和延续的作家和作品
的序列只是被积累、被分类的接受结果，它并不是历史本身，而是伪历史。”
①
文学的历史无疑是由各个时代的作家和接受者共同创造的。因为，面对
作品而作出审美判断的批评家，面对过去的文学传统而进行创作的作者，将
作品作为历史对象来研究并对其进行历史评价的文学史家，首先都必须是读
者。文学作品仅仅是为读者创作的，其功用唯有在接受活动中才能实现，撇
开接受活动的作用，一味地着眼于艺术家的创作活动和作品，在文学生产的
封闭过程中考察文学的历史，把这一历史看作与接受活动无关的“社会历史
的反映”或“自发的美学进程”，热衷于从人类精神、社会现实或题材、主
题、形式、结构和艺术表现手段的发展与变化的序列中追寻文学的历史发展
轨迹，而排除甚至否定接受活动在文学的历史进程中的作用，显然是片面的，荒唐的。
为此，接受美学主张，必须更新文学史写作的观念与方法，克服传统文
学史研究的片面性，“用文学的接受史去取代文学的创作史和美学表现史，① 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》，载瓦尔宁编《接受美学》，第125 页。② 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》，瓦尔宁编《接受美学》第126，127 页。① 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》、《接受美学》，第128 页。
用接受历史过程的描述去代替以往文学史中事实和作品的编年史式的排列”
②，才能再现文学历史过程的真实，还其以本来面目。文学事件和作品与社会
政治事件不同，它不会带来后人再也无法摆脱的必然后果，换言之，它的影
响不是自动延续的，相反，却必须通过接受活动的媒介才能继续发挥作用。
因此，文学历史进程的真实便是接受过程的真实，文学的历史就是文学接受
的历史。从这一认识出发，德国接受理论家哈拉尔德·魏因利希主张，应当
写一部“接受文学史”，因为，“文学的历史是作者和作品与不同历史时代
的观察者进行对话的过程，文学史写作的任务便是描述这种对话的历史。①
这一看法当然有其合理的一面，但也存在着片面性。文学的历史固然与
接受活动有紧密的内在联系，不能完全忽视，但把文学史仅仅看作是接受史，进而贬低甚至无视社会存在、作家的创造性劳动和作品的作用，便过分夸大
了接受活动的能动性，将其绝对化了。此外，“写一部接受文学史”的要求
也是难以实现的，因为，要写出一部这样的文学史，必须对自古以来的文学
接受情况及其历史演变过程有全面、系统的了解并掌握完整的第一手资料。
而要做到这一点却几乎是不可能的，人们所能获得的资料必然是残缺不全
的，何况年代越是久远，这样的资料恐怕也越少。正因为如此，接受美学理
论家的设想至今未能实现，虽然有人在这方面作过一些尝试，但还没有一部
完整的文学接受史问世，只产生了一些个别作家和作品的接受史。
以往的文学史家不仅忽视接受活动及其主体在文学的历史进程中的作
用，而且用一种机械的、形而上学的观点看待文学史写作中的一些问题，解
释文学的历史现象，而且在判断文学作品的历史价值和地位时也采取了一种
历史客观主义的立场。他们普遍认定，作品的价值和文学史上的地位取决于
它自身的思想与审美内涵，思想性愈深刻，艺术上愈完美的作品在文学史上
的价值和地位也愈高。因此，文学作品的历史价值和地位是作品所给予的客
观存在，是固定的，永远不变的。
接受美学有力地驳斥了这种观点。姚斯指出，文学作品的历史价值、影
响和地位并不能由作品单方面决定，而必须由两种因素——作品自身的质量
和接受意识——共同作用。前者作为潜在的因素，能否转化为现实的价值，并在历史上产生一定的影响，占有一定的地位，完全取决于后者。因此，接
受意识是文学作品的价值和历史地位的实现者，从这一意议上说，它决定了
作品的价值的以及在文学史上的地位。
姚斯认为，审美标准的嬗变将改变人们的接受习惯和兴趣，使过去的成
功之作变得陈旧并失去生命力，使一度未被接受，未能产生影响的作品重新
焕发出活力，成为现实文学生活中人们普通欣赏的对象。
在十七世纪的法国，舞台上占统治地位的是以高乃依、拉辛为代表的古
典主义戏剧。他们的作品严格遵循“三一律”（一出戏只能有一条情节线索，发生在一个地点并在一天之内完成），崇尚理性至上的原则并以道德说教和“劝善”为自己的主要任务。虽然这种戏剧风格在法国流行了半个多世纪，但到了十八世纪初却逐渐退出历史舞台。随着浪漫主义的兴起，人们的审美
趣味发生了根本改变，古典主义戏剧遭到普遍的嘲笑和抨击，很快失去观众
并迅速衰落。
② 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》，《接受美学》第128 页。
① 魏因利希 《读者的文学史》，法兰克福1982 年，第53 页。
德国十九世纪著名小说家、1910年诺贝尔文学奖获得者保尔·海泽也是
一个突出的例子。这位十九世纪下半叶至二十世纪初享有盛誉，其作品风靡
一时的作家由于热衷于描写一种优美、和谐的生活，拒绝反映现实中的阴暗
面和丑恶现象，追求一种矫揉造作的风格，在二十世纪二十年代后出现的西
方现代主义文学的冲击下，几乎几年之内便退出了文学现实生活的舞台而销
声匿迹。
相反，我们在文学的历史进程中也可以看到这样一种现象：某个默默无
闻的作者或一部影响甚微的作品若干年后忽然被人们“发现”，逐渐受到重
视，为愈来愈多的人欣赏并产生重大影响。例如，被称作“现代文学之父”
的奥地利作家弗兰茨·卡夫卡不仅在生前，而且在死后的三十年里鲜为人知，其作品几乎无人知晓，无人阅读，没有一部文学史著作提到他的名字。可是，第二次世界大战以后，西言世界却忽然出现了一股强烈的“卡夫卡热”，卡
夫卡的作品成为轰动一时的畅销书，不仅思想上在西方产生了深刻影响，而
且其艺术风格也为许多现代作家所模仿。卡夫卡于是被奉为现代文学大师，在文学史上的地位迅速提高。
因此，由于接受意识及其所反映出来的时代审美标准的变化，一个作者
或一部作品的接受状况在不同时代会有相当大的变化，也就是说，它们在文
学史上的价值和地位绝不是一成不变的。某些未被认识的作者和作品在某个
时候可能会被发现，而某些红极一时的作者和作品经过一段时间可能逐渐遭
到冷落甚至被人遗忘。姚斯指出：“一部作品的艺术特性在该作品初次发表
时并不总是为人们立即感知，更不用说在新旧形式的尖锐对立中将它穷尽。
一部作品在读者的期待中引起的反抗可能如此之大，以致需要一个相当长的
接受过程才能使首次出现在读者视野中的、使人震惊的、不熟悉的因素得到
认可。在这一过程中，作品潜在的意义和艺术