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种教化目的。二十世纪的现代派小说着力表现的是当代人对现实、人生、人的存在价值和意义的内省、反思，作品意图和主题的单一、明确性大大削弱，而变得越来越多义和模糊，人们难以从这些小说中读出某种确定的意义，得出某种道德结论，归纳出某种教化意图。它们仅仅提供了某种暗示，而作品的意义则需要读者自己去把握。
二十世纪现代派小说取得的成就无疑是巨大的，对于小说形式和内容的革新，表现方法、技巧和风格的发展产生了难以估量的影响。最初，当现代派小说以西方资产阶级社论的批判者和美学上的叛逆者的姿态出现于文坛，向传统的德观和价值观、陈旧的知觉和认识方式、流行的艺术趣味和统治的审美规范发起冲击时，曾引起过许多人怀疑，遭到尖锐的批评、责难甚至漫骂。然而，随着时间的流逝和现代派小说家艺术实践的开展，它们不但赢得了读者，获得了批评界的承认和赞扬，而且成为本世纪上半叶西方小说的主流。
但是，任何“反传统”的艺术风格或流派，一旦为人们所普遍接受，为社会所容忍和承认，成为流行的审美趣味，它也就丧失了它的独立性和批判性，逐渐被社会“招安”和吞并，并成为传统和现有社会文化的组成部分。整个西方现代派艺术，包括小说，同样难逃这种厄运。走过了近一个世纪的历程之后，作为西方现代社会的批判者和传统审美规范的叛逆者的现代派艺术，早已被这个社会所“中性化”，所吞并和消化，成为资产阶级意识形态“一体化”的牺牲品和当今西方世界文化结构中的基质。时至今日，它已经耗尽了它的批判潜力，磨平了它的反叛锋芒。在今天的西方社会，当初以反对艺术的商品化、反流行的审美规范为己任的现代派艺术，早已成为席卷一切的商业化浪潮的俘虏，其艺术风格成了商品广告和商店橱窗装饰的基本风格。斯特拉文斯基的音乐被汽车商用来推销产品；超现实主义画家达利的油画上了招徕人们去阳光灿烂的西班牙旅游的宣传品；现代派雕塑家的杰作则装饰着城市的公园和街头……在艺术革新方面，现代派艺术的创造力也趋于衰竭，原来被视为“试验”、“创新”的形式、风格和技巧被普遍采用和模仿，变成了新的规范和“一体化”模式。它再也变不出什么新的花样，创作水平能超越卡夫卡、乔伊斯、勋伯格、德彪西、毕加索、达利等经典现代派
大师的作品来。
总之，现代派艺术走入了死胡同。面对这一事实，许多人陷入了悲观和
失望，重又弹起了黑格尔、阿多尔诺曾经弹过的老调，断言“艺术已经死亡”，“小说作为一种形式已经衰落”。然而，这样的断言显然为时过早，事实上，艺术（包括小说）并没有死亡，而是找到了新的形式和风格。从六十年代开
始，人们越来越多地谈论一种新的艺术范式，即“后现代”艺术。
现代派艺术衰落和“后现代”艺术的兴起证明了姚斯的论断：“文学艺
术的进化是在生产和接受的错综复杂、相互影响、相互促进的关系中发生的，其原因和动力既不能仅仅从外部社会的变革，也不能单纯从文艺结构内部新
①
与旧的矛盾和斗争中去寻找。”否定文艺的特殊性，用社论发展的规律去取
代文艺自身的发展规律，无疑是庸俗社会学的观点，而把文艺的发展等同于
艺术形式和技巧的进化，并将这种进化看成是自发、孤立的，则是一种主观
唯心的解释。
关于应当用什么样的观点去看待过去时代的文学作品的问题，接受美学
也提出了自己的看法。
有人主张，评价过去的作品，应该站在“超越历史的立场上”，从作品
本身出发，把对象“孤立起来”进行分析，才能克服由于用主观尺度判断作
品而产生的谬误，发现作品“真正的意义和价值”。在他们看来，文学作品，尤其是已经成为经典的优秀作品，具有超时代的永恒价值，这种价值蕴含于
作品自身之内并为自身所证明。
姚斯批评了这种“历史客观主义”的论点，并指出：“经典的作品并非
天生就是经典，在它们产生的时代并未成为经典，而只是创造了新的艺术表
现手段和观察、认识事物的方式，表达了新的审美经验而已。这样的作品之
所以能成为经典，同样是接受活动造成的结果：它们在过去作品的背景下凸
现出来，它们的艺术形式和看待问题的新方式被观察者所接受，所赞赏，被
作为榜样模仿，并被推向一个时代的高峰。即使是已经成为经典的作品，其
历史生命也只有在同观察者不断延续的对话中才能维持，换言之，只有后来
的接受者把它们作为艺术传统看待，不断地阅读、欣赏它们，并赋予它们以
新的、时代的含义，它们才不会被人遗忘，退出文艺的历史舞台。”①
接受美学提出了一种新的文学史观，它强调文艺接受活动及其主体——
观察者——在文学历史进程中的作用，用辩证的观点解释了文学发展的原因
和动力，并指出文学作品的价值和历史地位并不是作品单方面决定并永远不
变的，而是作品和接受意识共同作用的结果，是随着时间的推移不断变化、运动着的。这无疑有助于克服形而上学的客观主义历史观，推动文学史研究
中方法论的变革。
① 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》，《接受美学》，第152 页。
① 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》，《接受美学》，第153 页。
接受美学的文本理论
在第一章中笔者已经提到，接受美学虽然以一种统一的文艺理论流派出
现于世，但其内部却存在着两种截然不同的研究方向：一种是以姚斯为代表
的“历史接受研究”，主要考察观赏者和接受活动在文学的历史发展进程中
的作用，所使用的是建立在阐释学基础之上的社会——历史分析方法；另一
种是伊瑟尔所倡导的“文本分析”，着重研究文学作品的内部结构和审美特
质及其在阅读过程中作用于接受者的方式和读者作出反应的方式，采用的是
现象学方法。关于前者，第四章已作了较为详细的介绍，下面着重谈谈伊瑟
尔的文本理论以及他对文学作品具体接受过程的分析。
文学作品文本的特殊性
为了研究文艺作品的特点和文艺接受活动的规律，伊瑟尔首先分析了文
学作品的文本与一般性著作（如学术著作、法律条文、新闻报道性文章等）
的文本的区别。在《文本的召唤结构》中他指出：一般性著作的文本毫无例
外地只是介绍一种事实或阐明一种道理，而这些事实和道理并不依赖于文本
而存在。因此，一般性著作的本文通常并不创造自己的对象，而只是某种独
立的外在对象的陈述而已。它所使用的语言是“阐发式语言”，要求表达的
明确性。某些一般性著作的文本，如法律条文，虽然也创造自己的对象，但
这类文本并不具有文学的性质，即使它的语言具有某种审美价值，这种价值
与文本的基本功能也只有松散的联系或根本没有联系。
文学作品的文本则完全不同，它是通过艺术手段用从生活世界取来的素
材创造自己的对象。文学作品的对象并不具有明确的指向性，与之相关联的
只是一种不明确的现实性。文学作品所表现的事物在现实世界和人们的经验
世界里找不到完完全全的对应物。伊瑟尔写道：“我们虽然能够在文学作品
里发现许多在我们的经验世界里同样起作用的成分，但这些成分的组合方式
完全不同，也就是说，它们以区别于我们经验的方式构成了一个我们似乎熟
悉但又陌生的世界。这个世界不具有确定的对象性和现实性，它不是现实世
界的摹写，与现实世界相比，它已经面目全非，因此，它是一种 ‘虚构’。”
①
伊瑟尔驳斥了文学作品是“客观现实的反映或摹写”的说法。他认为，文学作品所描写的事件、环境和人物不论与生活世界里的人和事有多少相似
之处，都是现实生活中的一些素材经过作家头脑加工、处理和重新构建后的
结果，前提是作家主观意识的介入。这种介入首先体现在作家对素材的选择
上：在写作时，他决不会随意地描写每一个他所观察到的对象，而会在自己
的观念、情感、价值标准的作用下选择他认为值得描写、应当描写、必须描
写的对象，因此，选择素材的过程就是介入现实、改造现实的过程。其次，他必须用自己的意图、想象去统率、加工对象、使对象“主体化”。在这一
过程中，作家的审美理想、心理结构、个性以及审美趣味和素质起着关键的
作用。经过作家意识加工和重新组织过的对象，即作品中的艺术形象，于是
与生活现实中的对象相比发生了质的变化，它已经渗透了主体的思想、情感、① 伊瑟尔 《文本的召唤结构》，载《接受美学》，1975 年慕尼黑。第232 页。
意志、情绪、倾向，由客观的“自在之物”转化为与作家主体意识相关联的“为我之物”。
伊瑟尔认为，有人试图用“典型”为模仿论、反映论辩护，这同样是站
不住脚的。所谓典型，按照反映论的解释，体现了生活世界的“本质”，因
而具有无可怀疑的“客观性”。然而在伊瑟尔看来，“典型并不是外部世界
所固有的，而仅仅是观念的产物。典型所反映的并非世界的 ‘本质’，而只
①
不过是人们看待事物的方式。”对于不同的人来说，生活世界中的人和事呈
现出不同的意义和本质，即具有不同的“典型性”。因此，说到底，典型性
只是主体观察、把握、评价事物的一种观念，一种尺度，它完全是主体意识
自身的标准，没有任何客观性可言。世界上从来没有什么普遍的、认同一致
的、客观的“典型”，任何典型都是从某种固定的观念和立场出发看待事物
的结果。
伊瑟尔指出，文学作品所描写的世界，与其说是生活世界的反映与摹写，不如说是作家运用从这个世界所取来的材料进行艺术创造的产物，是一种渗
透了主观性的“虚构”。当然，文学虚构与现实世界有某种“功能上的联系”，通过它，人们可以获得对现实世界的新的、更加深刻的认识；而另一方面，它与现实世界又有着本质区别，它渗透了虚构者的主观想象和价值观念，是
虚构者的主观世界与现实世界的某些成分相结合的产物，因而是现实世界的“参照物”。
以往的文学批评往往认定，每一部文学作品都具有一定的内容，而内容
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