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主义文化和建立必要的指导机构的高度重视。这一组织后来（1953年）被命名为中华全国文学艺术界联合会，所有的文化活动都由这一组织协调。这个联合会成立40年（文化大革命期间即1966—1976年中断了10年）以来，共创设了10个分支机构，其中包括：作家协会（成员包括小说家和诗人）；戏剧家协会 （因为它也吸收演员和剧作家，所以是最大的协会）；此外还有电影家、舞蹈家、美术家、曲艺家、民间艺人、儿童文学家和杂技家协会（最后一个协会直到1979年11月第四次文代会才成立）。
尽管中国文联在四次代表大会召开期间（1949、1953、1960和1979年）负责全盘工作，但作家协会对新文学的指导和发展工作起了核心作用。该机构最早可追溯到老舍、郭沫若和其他优秀作家在1937年成立的一个爱国文艺团体（“抗战文协”——译者）。现在它为作家们提供了一个讲坛，经常在全国各地举行讨论会。对文学、艺术理论和政策的研讨，可以发表在中国文联出版的《文艺报》上。中国作协也创办了像《人民文学》这样的一流杂志，发表代表国家水平的创造性作品。作协还制定刊物的编辑方针，开展与其他国家的作家、学者的交流活动，帮助和扶持有发展前途的青年作家，派他们去有关单位搜集素材，为他们提供出差条件，等等。
1949年，中国文联的首任主席是诗人兼剧作家郭沫若（1892—1978年），他出任此职直到去世。其后由第一副主席、小说家茅盾（1896—1981年）继任。他死后由早年的第二副主席、评论家周扬 （1908—）接任。
①在第一次全国文代会的一个主要报告中，周扬把作家们在解放区所取得的成就称为“一个伟大的开端”，这是他引用毛泽东在1942年5月发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中的话。周反复强调毛的主要观点：文学艺术既是打击阶级敌人的武器，又是社会主义者建设国家的工具；应向广大工人、农民和士兵提供“人民大众喜闻乐见”的作品；为了满足这些要求，作家或艺术家有责任“消除与人民大众的觉悟之间存在的差距，使自己成为群众的一员”。艺术家必须具有无产阶级和广大群众的立场观点，必须歌颂他们的劳动和斗争，并教育他们。艺术标准是必要的，也是重要的，但是像国家生活的其他方面一样，必须优先考虑文艺的政治标准。
在这样的方针指导下，华北地区迅速出现了一个崭新的文学面貌。周扬在一个报告中宣布了作家们创作的统计数字：在创作的177篇新作品中，101 ① 参看《六十年文艺大事记（1919—1979）》，这是为第四次文代会编印的文件（草案），对组织问题提 供了权威性资料。 ① 周扬：“新的人民的文艺”，见《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第69—99 页。篇涉及战争题材，41篇反映农民生活，只有16篇描写工业生产 （现在这应 该走在前列）。
周扬的报告还提到，这些作品的作者们已经成功地摆脱了“五四运动” 时期知识分子的狭窄道路，首先使用了大众语言。这方面赵树理（1906— 1970）是一个突出的例子。但是，个别成就若与民间文化形式的艺术觉醒相 比就微不足道了。“扭秧歌”（一个新歌剧，唱腔以“插秧歌”旋律为基础） 和民间小曲，都是民间艺人喜欢的形式。新年来临时，他们在村庄、部队驻 地或工厂表演，能即兴发挥，创造出新的表现方式。
对已取得的成就给予适当的表扬之后，就该提醒今后如何进行了。传统 歌剧形式大受欢迎实是一个威胁：不健康的价值观和习俗要顽固存在下去。 戏剧改革必须着手进行。作家们必须创造出新形式来歌颂逐渐涌现的社会主 义新人 （男人和女人）的形象，使得文学作品中的反面人物在趣味性和感染 力方面不再超过正面人物。尽管必须提高创作和评论的水平——“我们还是 不能忽视农村”——因为根本任务还是要为一向缺乏文化的人提供大众的文 学和艺术。为此，1949年第一次文代会指示全国主要城市组建作家、艺术家 分支机构，仅仅数月，不少于40个作家、艺术家的组织便成立了。
第一次文代会的主题之一是对战争年月在上海或重庆度过，迄今还不是 延安共产党机构中一员的作家们表示欢迎，欢迎他们参加到人民共和国行列 里来。然而这些男女作家们几乎没有人认为新的文艺方针适合于创造性的工 作。身兼作协主席的文化部长茅盾，放弃小说创作，而当文学评论家，评价 每一批小说技术上的成就，对人物塑造和写作风格提出意见。巴金（1904— ） 1949年以后再没有写出新的优秀小说，而只写了几篇关于朝鲜战争的作品， 使用了太多的夸张手法，以致于读起来毫不真实。沈从文 （1903—）处于矛 盾之中，以前他写的农民生活的小说极其生动，无人出于其右，但是，他对 新时代的农村却生疏了，不能按照要求去歌颂社会主义农村的改造。终于， 沈从文找到了一个新的角色。从事对中国古代纺织品和服饰的研究；有关这 方面的著述到了70年代后期才得以问世。而直到1981年，沈从文那些四五 十年前写的小说才不被批判，重新得到肯定。
诗歌许多早已成名的诗人，战时和战后是在国民党统治地区度过的，随着中 华人民共和国的建立，他们努力使自己的作品与新时代的精神相一致。其中 最突出的是郭沫若。他在50年代出版了几本新诗集。郭沫若恢复了30年前 曾使他诗名陡增的热情奔放的特有的顿呼法风格，昂扬亢奋地赞美新时代的 各种成就和期望：比如水库、桥梁、周恩来万隆会议的成功以及英国在苏伊 士危机时的恶劣表现，等等。郭沫若的诗作过于简单肤浅，而且越来越变得 感情外露。《百花齐放》（1958年）是他近年来诗歌创作中这方面毛病最明 显的例子，那时正是“反右运动”致使毛泽东提出的“百花齐放”方针毫无 成效的大跃进时期。此后，郭沫若除了偶尔和毛等国家领导人友好应对时写 点古典格律诗外，很少写诗。冯至（1905—）早在1941年就以富有哲理灵性 的“十四行诗”而闻名，这些恬静的沉吟风格与新时代的喧嚣很难协调一致， 他便通过描述那些土改工作中涌现的民间传奇和日常生活中的短小抒情诗， 寻求新的表现手法。当他把自己和矿井的钻机融为一体的时候，偶然间，一个新的强有力的隐喻诞生了：一个全新的工业经济萌芽的心脏和地表上的人们的心脏何等相似：
山沟里的溪水日日夜夜地流，铁轨上的煤车日日夜夜地运行，一百五十公尺下的煤层里，电钻的声音日夜不停。
溪水两岸是一片欢腾的市声，到处是妇女的笑语、儿童的歌唱，可是人们听不见地下的电钻，像是听不见自身内跳动的心脏。①在40年代没有哪位诗人能比臧克家（1905—）更尖刻地公开鞭笞社会的②不公正。尽管臧克家也写颂歌，但50年代他的诗仍然回溯过去，控诉旧社会的黑暗。比如他那首《有的人》把最伟大的讽刺作家鲁迅和那些“为了自己活就不能让别人活”的人作对比。袁水拍（1919—1982）的《马凡陀山歌》
鞭挞内战期间的国民党人，同时，这些诗也保持了他的讽刺性的诗体。但是，后来袁水拍的目标转向了海外的资本主义和帝国主义者对新生共和国的敌视。
像卞之琳（1910—）和何其芳（1912—1977）这样有成就的诗人，在1949年后主要转向文学研究与文学评论，只是偶尔动笔写诗。何其芳是一个来自解放区的有声望的作家，地位显赫。他 1954年发表了一系列文章反复强调继承30年代现代诗的形式和格律的必要性。那些正处在自由体和民歌体之间犹豫不决的诗人们受到文章的激励，纷纷进行“自由体四行诗”和其他形式的探索，这些形式通常都是押韵的。
与这些人相比，艾青（1910—）50年代已成为一个很活跃的新人，他出访并赞美苏联，哀挽广岛悲剧，还把维也纳比作像一个患了风湿症的少妇，面貌清秀而四肢瘫痪，③还写了他所出访过的拉丁美洲国家革命初期的热情。解放前艾青是左翼诗人中的一员主将。1942年在延安讲话时期与丁玲等人一起受到批判。他那时期的作品初看起来相当单调，没有夸张的笔法，没有顿呼，着重于叙述和详细的描写。他的作品集中表现中国大地的富饶和人民的贫困，对比强烈。
他诗里强烈、粗糙的措辞与他要表达的思想十分相称。50年代初的作品中，他顺从上级意图，试写以民歌节奏为基础的结构很紧、分成几节的诗，但诗人抗议的战斗精神在选择主题中表现得相当明显。诗集《海岬上》（1957）收入许多首自我意识浓厚的诗作，中心思想是将诗人自己比喻成捍卫自己独立，捍卫自己说话权利的卫士。他的心有如一颗“珍珠之母”，慢慢地产生了他的信条的珍珠；他的人格像一块礁石，稳固地迎接浪涛的一次次拍打。
在一首写于“百花齐放”期间的寓言诗里，艾青把诗人比作黄鸟。在麻雀的 ① 冯至：“煤矿区”，选自《十年诗抄》。引自S。H。陈：“隐喻与中国诗韵的意识”，见西里尔·伯奇编：
《中国的共产主义文学》，第52 页。 ② 参看作者的“零度生活”（1947 年），一首描写旧上海贫民区冻僵的儿童尸体的诗。或看许 芥煜编：
《20 世纪中国诗歌选》，第289 页。 ③ 节选自张钟等编的 《当代文学概观》第 39 页， （北京大学出版社，1980 年。——译者）展翅鼓噪下，作为批评家的喜鹊啄击黄鸟，但是，黄鸟毫不气馁，依然歌唱。 另一首诗（1956年），艾青因为里面有对明朝最后一个皇帝（在煤山树上上 吊自杀）的同情，而受到批评。由于艾青坚持个性独立，不妥协于以前对他 的攻击，还由于与“丁玲集团”过从甚密，使得他在1957年的“反右运动” 中，被树为一个突出的靶子。两年后，艾青就被送到新疆一个偏僻地区，直 到1975年才被允准返回。艾青有20多年在诗坛上销声匿迹，是中国新诗遭 受到的最痛苦的事件。
1949年，在53种重印的 《中国人民文艺丛书》中，有两部叙事长诗， 是40年代新诗的代表，对以后诗的创作有重大影响。第一部是田间 （ 1916 —）的 《赶车传》。田间的诗艺原来是模仿“新月派”的，作诗讲究标准化 的韵律规则。但在苏联革命诗人马雅科夫斯基的影响下，田间作诗改为分行 断韵。《赶车传》大概有1。2万字，说的是车夫的女儿如何从恶霸地主魔掌 中解放出来的故事。在以下段落中，车夫为了偿还地主的债务不得不以女儿 作抵押。直接、浅显的现代口语是此诗的基本语言，诗句按平衡对称原则构 思得很巧妙，类似于古典民歌风格，有力的节奏高潮由谚语引出：
谁能猜，谁能猜穷人的车呵装的泪载的仇好比包着的大雾又淋的暴雨蓝妮虽上车人也哭车也哭在不平的路上哭声四面传来车儿和蓝妮滚来又滚去路呀，好难走难走，好难走走呵也是愁不走也是愁真是冤仇一日结千年难割断！
20年后，田间在另一首代表作《铁大人》（1964�