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无所有，但我对自己，对一切都有充分把握，我对自己的生活以及即将到来
的死亡，完全了如指掌。”他对生活已经彻悟，保持着“清醒意识”，知道
自己应采取的态度就是“冷漠”。
母亲今天死了。也许是昨天死的，我不清楚。……很可能昨天已经死了。
这是 《局外人》开头的一段，最能刻骨铭心的母子之情，已被他淡然处
之了。
对满天星斗的夜晚，我不存任何幻想，我第一次向着世界可爱的冷漠态
度公开我的心胸。我觉得它和我一样，对我很友好。我认为我过去是幸福的，
现在还是幸福的。
这是《局外人》的最末一段。莫尔索被判极刑，面对死亡，他心静如水。
肉体生命对人只有一次，而他漠然置之了。对冷漠的世界保持冷漠的态度，
没什么不公道，因而他在告别人世时感到自己是幸福的。
同样的或类似的情况也出现在剧本《误会》和《卡利古拉》中。在《误
会》中，若望回到故乡，准备接母亲和妹妹到富裕的海边，而渴望到海边去
的母女为了筹备川资谋财害命却误杀了自己的亲人。故乡成了人的陷阱，这
是令人心寒的现实世界的荒诞。更令人震惊的是，女儿玛尔塔事后冷漠而残
忍地说：“即使认出他来了，事情也不会有丝毫改变。”面对荒诞的世界，
她的态度是：“及时加入顽石的行列。”《卡利古拉》中的罗马皇帝为了使
麻木的大众对荒诞的境况有所觉悟，便把荒诞推向极端，以暴虐的杀戮来惊
醒世人。玛尔塔和皇帝采用的是以恶抗恶，以暴抗暴的态度。最后，一个自
杀，一个被刺。这是一条自我摧毁的道路。
在《鼠疫》里，作者开始探索一种超越个人介入的反抗方式。荒诞的象
征是鼠疫流行。奥兰城面临毁灭的危险，灾难使人们不同程度地感受到了共
同的爱和恨，攻击的矛头集中指向了上帝建立的秩序，因为它创造了一个“孩
子们在其中备受折磨的世界”。在集体反抗下，恶被制服了，人摆脱了荒诞，
但是无法否认的是：人不能根除荒诞。
面对荒诞继续寻求对策，加缪又写出了《正义者》。这部剧取材于1905
年俄国革命中一次真实的暗杀事件。荒诞在这里具体化为沙皇的黑暗统治，
反抗者对现实的荒诞和应采取的态度都非常清楚，但他们的行动为道德方面
的考虑而延宕：卡利亚耶夫在准备向大公乘坐的马车掷炸弹时，发现他身边
坐着几个孩子，便犹豫了。但他在下一次完成了任务，也使自己走上了绞架。
暗杀是一种罪恶，但它“既不可饶恕，又不可缺少”，卡利亚耶夫为了事业
当了杀人凶手，而绞架使他洗净了自己手上的血。作者围绕着这次暗杀活动，
探讨了反抗行为的道德和价值问题，从只求精神胜利的虚无主义过渡到了反
抗的人道主义。作为剧本，这部作品情节线索简洁紧凑，冲突极具内在力量，
人物性格也棱角分明，具有震撼人心的思想和道德力量。
加缪所谓荒诞与萨特所谓恶心都是对存在的感受，萨特强调选择，诉诸
行动，加缪强调反抗，反抗的前提是对荒诞的清醒意识和藐视态度，生存的
意义就在于不懈的反抗之中。加缪的人生哲学更强调此时此地，对生活说
“是”，对未来答“不”，任何一种命运都可以是对人的馈赠，只要全力去
穷尽它。对于意识到荒诞的人来说，重要的不是生活得最好，而是生活得最
多，穷尽既定的一切，穷尽自我，人就能在这毫无意义的悲剧世界里获得幸
福，发现价值，取得胜利，而不寄希望于未来，更不相信什么来世。义无反
顾地生活，用精神，用身体，这就是荒诞世界中的当代人。
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3。荒诞派文学
当存在主义文学方兴未艾之时，一股新的文学思潮在巴黎舞台上涌起，
并迅速扩散到欧美各国，成为五六十年代西方剧坛最具活力的一个流派。这
股潮流以尤内斯库《秃头歌女》（1950）的上演为发端，以贝克特的《等待
戈多》（1952）及阿达莫夫、热内和品特等人一系列惊世骇俗的剧作为代表，
引起戏剧界和批评界极大关注。1961年马丁·艾斯林出版研究专著《荒诞派
戏剧》，从理论上予以总结和概括，从此“荒诞派”名称流行开来。
荒诞派作家本无意于艺术结盟，开创流派。他们没有组织，没有宣言，
每个人都自以为独立不羁，与众不同，但是他们的作品却敏锐地反映“西方
世界里他们很大一部分同代人的偏见与焦虑，思想与感情”，并且共同创立
①
了“一种新的，发展中的舞台程式”，具有基本一致的思想艺术特征。
荒诞派文学的哲学基础是存在主义，即认为人类生活从虚无中来，经历
痛苦与荒诞的存在后又结束于虚无；人都是孤立的，无法沟通，也得不到救
助，外部世界也是个毫无意义的存在，人生存的周遭环境已严重物化，人为
物役，丧失了主体性；人与自我的关系也呈荒诞状态，人在不可避免地成为
非人。在卡夫卡时代，人变成虫子尚属个例，而当今世界人们则成群结队变
作犀牛。虚无是荒诞派作家最痛切的感受：“人被切断了他的宗教的，形而
上学的以及超验主义的根源，人就失落了；他的一切行为都变得毫无意义，
十分荒诞，毫无用处”（尤内斯库语）。当然这“一切”不包括文学艺术。
在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来，这就是荒诞
派文学的存在理由。
荒诞派文学是以反传统的姿态登上戏剧舞台的，因此其艺术程式有许多
新特点：
（1）以荒诞的形式表现荒诞的内容
荒诞派的主题是人类在荒诞处境中的抽象的苦闷。作家们认为，既然荒
诞是世界的本质，非理性是艺术表现的核心内容，那么有章可循的，因果相
联的旧程式就不能真实地表现它，而只能以与之相应的荒诞形式来表现。内
容的荒诞与形式的荒诞高度一致，再现一个完整的荒诞世界。
（2）“反戏剧”的手法
完整的故事情节，贯穿的动作线和一浪高一浪的戏剧冲突是传统戏剧的
要素，而在荒诞派的舞台上却是杂乱而破碎的形象，互不关联的片断。看不
出首尾和起承转合，人物如木偶，笨拙而呆板，道具则被赋予了超常的表现
性；台词如梦呓，前言不搭后语，颠倒重复。人、人的语言、人的形象与故
事均无关紧要，只有物和摆布人的外部力量在肆虐。
（3）以喜剧表现悲剧
荒诞派戏剧很少以沉著庄重的面貌出现，相反，充斥舞台的是大量滑稽
戏谑的成分：《未来在鸡蛋里》的主人公不断下蛋，直至鸡蛋堆满舞台；《椅
子》里的演说家是哑巴；《秃头歌女》中的夫妇相见不相识都是效果明显的
喜剧场面，却又无不是在表现对荒诞处境的直觉。在荒诞派看来，“只有喜
剧才能给我们力量去承担存在的悲剧”，“喜剧因素和悲剧因素不过是同一
① 伍蠡甫： 《现代西方文论选》。
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情势的两个方面”。
60年代中期以后，荒诞派戏剧在法国已呈颓势，然而在北美、南美和亚
洲却在产生持续不断的反响。
（1）塞缪尔·贝克特
塞缪尔·贝克特（1906。4。13～）生于爱尔兰的都柏林，却长期居住在法
国，兼用英、法两种语言写作。他像萧伯纳、王尔德和叶芝一样，出身于中
等收入的新教徒家庭。14岁时进詹姆士一世所创建的波多拉皇家中学就读，
后来在都柏林三一学院获文学士学位。1928年在巴黎高等师范学校教英语，
结识了詹姆斯·乔伊斯。他尝试翻译乔伊斯的作品，未果，又开始研究普鲁
斯特，1931年出版了专著。他也在三一学院教过两年书，但马上就厌倦了，
辞了职，“不断地从一个地方搬到另一个地方”，这使他后来的作品中充满
了孤独的流浪汉和漫游者形象。
同詹姆斯相处的日子里，他曾笔录过詹姆斯口述的《芬尼根守灵》的部
分章节，但他俩都不太活跃，常常枯坐良久，相对无言。贝克特生性孤独，
他总想“重新躲进胎膜，永远呆在黑暗里”；詹姆斯的女儿热烈地爱着他，
可是被他那灼人的冷漠深深伤害了。1937年他在巴黎，有个向他讨钱的乞丐
捅了他一刀，扎破了肺。他痊愈后到监狱去看望那位凶手，问为什么要捅他
一刀，凶手漠然答道：“我也不知道，先生。”
贝克特早年主要写小说，有《墨菲》（1938）、《瓦特》（1942）、三
部曲《马洛伊》（1951）、《马洛纳之死》（1951）和《无名的人》（1953）
等长篇小说。50年代以后着重写剧本，作品有《等待戈多》（1952）、《结
局》（1957），《那些倒下的人》（1957）、《最后一盘录音带》（1960）、
《啊，美好的日子》（1963）、《喜剧与小戏数种》（1972）等。
1969年，瑞典学院将诺贝尔文学奖授予贝克特，理由是“他那具有新奇
形式的小说和戏剧作品使现代人从贫困境地中得到振奋”。
《墨菲》以寻找为主题。主人公墨菲流亡伦敦，为取悦女友而寻找工作，
其他的人则寻找他。墨菲在疯人院里当上看守，算是找到了自己的生存方式，
后来他却在那里自杀了。尸骨火化后，骨灰随即被混在“烟蒂、唾沫、呕吐
物”中扫走了。传统小说的观念被全面背弃，乔伊斯和普鲁斯特的主观叙事
方法则得到充分运用。在《瓦特》等其他小说里，流浪代替了寻找，等待又
代替了流浪。人物的活动场所越来越小；由荒原、海滩到房间，床铺，门口
的水桶，人物的身体越来越糟；流浪者，病人，残废，残骸、到只剩一个脑
袋，一张嘴；小说的情节越来越不连贯。其中《马洛伊》被认为是20世纪的
杰作之一。
但是真正给他带来声誉，并使他的观念楔子般打入当代人精神世界的是
他的戏剧。1953年《等待戈多》在巴黎的巴比伦剧场首演时，赞赏者和反对
者各执一词，竟当场交起手来。结果它在这个剧场连演了400场，又挪到另
一个剧场继续演，在短短几年里这部剧被译成几十种语言，在欧美和亚洲各
国广泛流传。甚至那些关在监狱里的囚犯也从这部剧的演出得到了艺术享
受。
1957年11月圣弗朗西斯科（今旧金山）市剧团在圣昆丁监狱为1400名
囚犯演出《