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戏剧的距离在拉大，对布莱希特的叙事剧则深表赞赏。他认为在世界戏剧大
师中，除了莎士比亚、契诃夫和毕希纳，最伟大的人就是布莱希特了。《波
罗·波里》已经有了明显的叙事剧特征，比如在全剧的几场中，每场之前都
将文献性的报纸等材料投映在银幕上，并以当时的音乐烘托气氛。作者以这
种方法来打破幻觉，造成间离效果。
60年代，在布莱希特戏剧的影响下，阿达莫夫的艺术观已发生根本变
化，他宣布：“我认为先锋派戏剧是面对现实问题的一种轻巧的逃避，一种
转移视听的做法， ‘荒诞派戏剧’这个词就使我生气。生活并不荒诞，它只
不过是艰难而已。”1963年他发表《一八七一年春天》后，已彻底转向了现
实主义创作道路。此后又有《神圣的欧洲》（1966）、《稳健派先生》（1968）、
《禁止进入》（1969）和《如果夏天重新来临》（1970）几部剧，都是直接
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描写社会政治生活的。《一八七一年春天》是一部有着26场，9出幕间插剧
与一个收场白的大型戏剧，在充分占有文献资料的基础上，描写了巴黎公社
的广阔画面，涉及的人物有几十个。作者力图表现出其现实性和历史内涵，
但在手法上仍保持着一定的非写实成分，比如幕间插剧的木偶表演，在怪诞
的欢蹦乱跳中使这个热情激荡的事件显现出一种苍凉的历史感。
阿达莫夫承认他写《一八七一年春天》是个“政治选择”，因为巴黎公
社的“勇敢、理智、英雄主义”使他内心感到震撼。作为剧作家，他应当“走
出令人气闷的内景和小天地”，应当关心“比‘人类生存’更为严肃的问题”。
但是对阿达莫夫文学观念上这种转变，评论界并不以为是个进步。1970年，
阿达莫夫由于不堪病痛的折磨而自杀身死。看来他多年探寻，终未找到答案。
（3）尤金·尤内斯库
尤内斯库（1912。11。26～）是一位高产作家，在不到30年时间里，他写
出了40余部剧作，戏剧理论家马丁·艾斯林称他为“荒诞派戏剧的奠基人”。
①
但他却自称“我对戏剧从来也没有真正感兴趣过”。
尤内斯库生于罗马尼亚的斯拉蒂纳，父亲是罗马尼亚人，母亲是法国人。
他出生不久就随父母移居法国，所以他的母语是法语。童年时代，与小伙伴
们一起“演戏”是他最有兴趣的事情之一，13岁时，他读了两位法国将军的
传记，大为感动，写出一部爱国主义戏剧。在布加勒斯特大学读法语时，他
开始写诗，并出版了一本古怪的小册子，其中一篇文章把几位作家贬得一钱
不值，另一篇则对他们推崇备至，以此证明一个人可以对同一事物持截然相
反的看法。
大学毕业后，他在中学教法语，然后又去了法国。他开始对戏剧反感了，
“几乎不去剧场”，原因是演员的表演使他替他们感到尴尬，演员的物质存
在与观众的艺术想象发生对立，破坏了虚构。在他看来，演员像提线木偶，
在台上出尽洋相。
但是就在这种情况下，他却写出了一部此后享有盛誉的名剧 《秃头歌
女》。事情起因于他对语言的一次顿悟。他1948年开始学英语，用的教科书
叫《学英语不费劲》，课文中人物的对话原本是有其意义的，但在课文中则
已变得空洞无物，语言破裂为互不关联的字词的碎块。他忽然感到那些语词
“失掉了它们原有的特性，膨胀起来并溢了出来”。于是写成一剧，叫《毫
不费力地学会英语》，又改为《英国时间》。
这部作品在排演中发生两处大的变动：有个演员在该说“小学教师”一
词时错说出了“秃头歌女”这个怪词，尤内斯库当场决定以“秃头歌女”作
为该剧剧名。这就是这部名称古怪的剧作中既无秃头又无歌女的原因；另一
处变动是在结尾处，作者最初设想是最后由警察上台，用机关枪向观众“扫
射”，接着又改为让剧中女仆在争吵高潮时高喊“作者”，作者上场后，却
在掌声中挥动拳头对观众骂道：“你们这些疯子，看我揍你们！”最后却改
定为：马丁夫妇像本剧开始时那样坐着，重复他们的台词，戏“重新开场”，
同时幕徐徐降下。
《秃头歌女》1950年5月在梦游人剧场首演时门可罗雀，演员只好身背
广告牌上街招徕。最冷清的时候全场只有两三个观众。但是该剧的上演却使
尤内斯库儿时的戏剧兴趣复苏了，他甚至在另一出戏里扮演了一个角色，并
① 见《法国作家论文学》第582 页。
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习惯了那种“被占有”和“被剥夺”的感觉。
在《秃头歌女》之后，作者又写了不少类似的独幕剧，主要有《上课》
（1951）、《椅子》（1952）、《雅格或驯服》和《未来在鸡蛋中》（1951）。
《秃头歌女》被作者自称为“反戏剧”，因为全剧没有人物性格，没有
统一情节和连贯动作，就写了两对典型的英国中产阶级夫妇在起居室里的无
聊谈话，台词中充满了诸如“偶象崇拜症”，“酸奶制造商学校”之类不伦
不类的词语，“跟军舰一样健康”的不合逻辑的句子和毫无意义的大段对话。
时钟指示的时间与正确的时间相反，马丁先生和马丁夫人在史密斯家相遇
后，都觉得面善，经过交谈，发现他俩都是曼彻斯特人，都已离开那里五星
期了，乘同一列火车同一节车厢的同一个包厢，面对面坐着到了此地。又进
一步发现他俩原来住同一条街、同一座房的同一楼层，同一房间，并睡同一
张床，至此才明白他俩是结婚多年的老夫老妻了。
《上课》几乎是再现了一位老教授给一个求知若渴的女学生讲授的一节
课，但是语言被赋予了超乎寻常的意义。教授规定字词的含义，向学生灌输，
从而支配了学生，直至最后将她强奸和杀死。作品既隐含着对政治生活中独
裁统治的讽刺，也是普遍存在的权力支配的象征。作者称此剧为“喜剧性闹
剧”。
《椅子》是作者的重要作品之一，写一对90多岁的老夫妇，住在一座海
岛的圆形塔楼里，老头十分看重自己一生的经验体会，想传给后人，于是请
一位演说家来宣讲他的箴言。老两口正在等着一群贵客前来听讲。客人们来
了，观众却看不见他们，只见到舞台上椅子越来越多，最后皇帝也来了，该
演说家出场了。演说家上场，是个真人。老人见自己最后的心愿已达到，便
投海而死，他的妻子也跟着跳了海。演说家面对满台椅子却说不出话，原来
他是个聋哑人。他想在黑板上写，但写下的却是些没有意义的字母。
这部剧可以说是表现了人生体验的无法传递，奋斗的徒劳，也嘲笑了世
俗生活中空洞的繁文褥节；也可以说是戏剧家某种悲凉心境的写照：他苦心
孤诣地准备了一次演出，观众席上却是空空如也。尤内斯库本人解释本剧的
主旨说，它不是老人那精心准备的金玉良言，也不是生活的失意或老夫妇道
德上的灾难，“而是椅子本身。就是说，没有人，没有皇帝，没有上帝，没
有物质，世界的不真实，形而上的空虚。此剧的主题是无”。
《椅子》的首场演出就出现了戏剧性效果：演员数目不过两三个，而观
众人数则更少，结果是台上的大片空椅子与台下大片的空座位相映成趣，观
众席上有位剧作家不禁喝起彩来。但是当几年后《椅子》再次公演时，舆论
忽然一哇声地说好，观众也十分踊跃，就像《秃头歌女》当初的情形一样。
在《拉鲁斯词典》中，“先锋”一词的定义是指“一支武装力量——陆
军，海军或空军——的先头部队，其任务是为大部队进入行动作准备”。这
正是尤内斯库对文学家、戏剧家使命的理解。他认为，文学是社会生活中最
为敏感的部分，历史只是对文学预言的肯定。真正的文学家都是先知，真正
的文学作品都有先锋性，它开创的是一种前风格，当这种风格到后来被广泛
接受时，人们才会意识到曾存在过一支先头部队。
阿达莫夫最初也是面对少数人的，可是后来他觉得多数人的问题更为迫
切，于是毅然改弦更张，尤内斯库则始终抱定初衷，永远站在探索的前列，
为此而不惜“冒犯观众”，“使观众感到愤慨”，甚至有意“逃避浅薄的公
众”，只在实验场所演出。有位老板曾提供巨资，请尤内斯库把自己的作品
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改得稍微通俗一些，以便更多的人理解。尤内斯库答道，我正是要同观众，
同你这个老板作斗争呢。
1953年以后，尤内斯库创作了一大批多幕剧，继续保持着前卫性，主要
有《责任的牺牲者》（1953）、《阿美戴或脱身术》（1954），《新房客》
（1955），《阿尔玛的即席作》和主人公都叫贝朗热的4部剧：《不为钱的
杀人者》（1958）、《犀牛》（1959）、《空中行人》（1962）和《国王驾
崩》（1962）。此外还有《饥与渴》（1966）、《麦克贝特》、《屠杀游戏》、
《提皮箱的人》等10余部剧作和大量散文、随笔及论战文章。
《阿美戴或脱身术》是作者写的第一个三幕剧，写一对已结婚15年的夫
妇的情感历程。阿美戴是个作家，正在写一部剧本，他和妻子马德琳已经15
年没离开过自己的房间了，而 15年中他只写出了两行对话。他们夫妻关系很
糟，经常吵架，而更糟的是邻屋的一具死尸，在那里躺了15年，不断膨胀，
同时屋子里到处蘑菇丛生，无法躲避。阿美戴在处理尸体时遇到警察，飞升
到空中，随风飘走了。
这是一部寓意丰富而手法新颖的作品，那具陈腐的尸体生机勃勃，胡子
和指甲不断地长，两眼放射绿光，它的身体以几何级数增大，挤破了房门，
充塞了整个房间，使夫妇俩无法容身。它表现腐朽的东西在不可阻挡地占据
生存空间，物在挤压人，它又象征着这对夫妇死去的爱情和阿美戴的负罪感，
因为15年前很可能是他杀死了此人。尸体和蘑菇的意象充满机趣，剧终时乐
池里冒出一群警察来轰赶观众，阿美戴起居室与妻子上班的电话室两个场景
重叠，这些都颇有新意。
《不为钱的杀人者》写在一个新建的美丽舒适的住宅小区里，所有居民
都在提心吊胆过日子，因为一个神秘杀手在四处游荡。贝朗热找到了杀手，
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