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盾，剧中对人文主义理想的抒发越来越少，对现实社会中邪恶势力的批
判越来越突出；在艺术上，浪漫主义的光辉越来越减弱，现实主义的色
彩越来越浓厚；剧情更加丰富，人物形象更加典型，语言的运用更加成
熟。特别是《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》，世
称四大悲剧，标志着文艺复兴悲剧发展到了崭新的阶段。在悲剧中，他
创造了一系列令人难忘的艺术形象，借以展示人生价值和社会本质，反
映莎士比亚对时代的深刻感受和思索。这时的悲剧，不仅具有深刻的批
判性质，而且在当时可能达到的高度上，最真实地反映了现实。其中哈
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姆雷特是重要的一部。
1601年创作的《哈姆雷特》，表现丹麦王子哈姆雷特怀着悲痛的心
情回国奔丧。夜间他接受了父王幽灵的命令，承担起复仇的责任，除掉
了杀父霸母篡夺王位的叔父克劳狄斯。他看到“人性”的堕落和世界的
黑暗，深感“时代脱节”了，意识到复仇不是他个人的问题，而是事关
社会、国家的大事，他有重整乾坤的愿望，但由于崇高但又虚妄的理想
和一味沉思、忧郁的情绪，加上孤单的处境和掩盖真情的行为方式，使
他不能不在装疯和企图复仇的同时，一再怀疑、自责和拖延。他利用一
个戏班子进宫演出的机会，改编一出弑兄篡位的旧戏，使克劳狄斯坐立
不安仓皇退席。其罪恶阴谋也就昭然若揭了，但他却放弃了复仇的机会，
又因误杀大臣使自己陷入被动之中，尽管他靠机智扭转了局面，却终因
禀性善良而中计被刺，死前他夺过毒剑结果了家仇国恨的元凶。全剧的
戏剧冲突从一开始就很尖锐，爱情、友谊、复仇等几条故事线索穿插在
一起，外加戏中戏的安排，使情节波浪起伏，丰富生动。剧中还插入类
似闹剧的情节，进一步打破了悲剧与喜剧的界限，到处闪现着创新精神
和独到之处。剧中，哈姆雷特这个人物形象被认为是戏剧舞台上最著名
的艺术典型，尤其是几段有名的独白，运用生动而形象化的语言，细腻
而深刻地展示了人物的内心世界。哈姆雷特的形象反映了社会现实与人
文主义理想之间的尖锐矛盾，也展现了人文主义者的苦闷和本身的局限
性。
1604至1605年创作的《奥赛罗》，是又一部震撼人心的悲剧。威尼
斯高贵纯仆的将军奥赛罗，和贵族女儿苔斯狄蒙娜冲破封建势力的阻
挠，结成了美满的婚姻。伊阿古出于嫉妒，多次施展诡计进行离间和破
坏，终于使奥赛罗轻信妻子不贞，亲手杀死了她。当真相大白后，他也
自杀在妻子身旁。此剧在颂扬真挚爱情的同时，深刻地揭露了极端个人
主义的邪恶，创造了具有典型意义的伊阿古形象。
1605至1606年的《李尔王》，是气势宏伟、哲理深邃的悲剧。国王
李尔年老昏聩，刚愎自用，放逐了忠臣肯特伯爵，远嫁了真心爱他的小
女儿，丧失了人性。最后自食其果，受尽种种苦难，终于认识了现实世
界的冷酷，从而领悟了爱和人生的真谛。同时，通过李尔长女、次女和
爱德蒙等反面人物，描写了现实社会中人情的浅薄。过去被视为神圣的
人伦关系，已被新的资本主义社会关系所破坏，在金钱关系影响下，连
子女对生身父母也是利欲熏心、忘恩负义的。莎士比亚正是在揭露资本
主义原始积累时期的残酷现实和邪恶人性的同时，又肯定了人道主义关
于仁爱和善良人性的思想观点。采用道德剧和寓言文学的手法使《李尔
王》具有显示“人生幻象”即普遍的人生坎坷和社会意义的特征。
1605至1606年的《麦克白》，主人公是苏格兰大将，由于野心的驱
使，杀死了慈祥的国王。此剧通过对麦克白的塑造，将人物由善转变为
恶的过程搬上舞台。麦克白是一个立过战功，有所作为的英雄，性格中
有善良的一面。由于女巫和夫人的诱惑，他想干一番大事业的雄心变成
了野心，一旦野心发作，必然引起一连串新的犯罪，最后导致灭亡。
莎士比亚这一阶段的喜剧，已经失去了早期喜剧那种欢天喜地的生
活情调，而带有沉郁、凝重的格调。《一报还一报》是这一时期喜剧中
比较重要的作品，它以当权者利用职权为非作歹、老百姓尽管无辜却遭
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受迫害的严肃剧情，展现了正义和邪恶的剧烈斗争。剧中执法者循私枉
法，重蹈“犯人”的复辙而犯罪，将他给“犯人”的惩罚也加在自己的
头上。
第三阶段。莎士比亚由于对改变现实社会失去信心，就从现 实世界
转向了梦幻世界，用幻想来解决理想与现实的矛盾。这一时期创作的 3
部传奇剧；即《辛白林》、《冬天的故事》和《暴风雨》。它们的情节
大同小异，都是主人公先遭受灾难和不幸，后来出现一些偶然的因素，
转祸为福，达到大团圆的圆满结果。这些传奇剧对黑暗的现实间或揭露，
但宽恕和谅解精神贯穿全剧，人物和背景都富于传奇色彩，机缘巧合和
偶然事件的运用过于突出。 《暴风雨》是这一时期的代表作。米兰公爵
普洛斯波罗被他弟弟驱逐，携带幼女米兰乘船漂流到荒岛。12年后，他
通过魔法掀起狂风把那不勒斯国王、王子和篡位的弟弟安东尼奥所乘的
船摄到荒岛，宽恕了仇人，恢复了爵位，王子同米兰结了婚，一同返回
意大利。全剧以宣传容忍宽恕告终。这出喜剧有很高的艺术性。其中玄
妙的幻想、瑰丽的描绘，生动的形象，诗意的背景彼此交融，达到了有
机的统一。但人文主义者的理想已化作虚无漂渺的幻影，作家只能凭借
魔法，通过奇谲的梦幻世界来表现对人类前途的朦胧憧憬。 《暴风雨》
被视为莎士比亚向戏剧告别的作品。
除了创作剧本外，莎士比亚也曾导戏演戏。他还担任过琼森喜剧和
悲剧中的角色，传说曾饰演过老哈姆雷特的鬼魂和老仆亚当。他写戏时
常想着演员的表演特长，他深知著名悲剧演员伯比奇的才能，能分辨坎
普和罗伯特·阿敏等丑角演员的不同风格。脚本中也常有用演员名字代
替角色名称的情况。关于莎士比亚的戏剧表演观，从 《哈姆雷特》中可
以反映出来。哈姆雷特对一个演员说：“请你念这段剧词的时候，要照
我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来；要
是你也象多数的伶人们一样，只会拉开了喉咙嘶叫，那么我宁愿叫那宣
布告示的公差念我这几行词句，也不要老是把你的手在空中这么摇挥；
一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必
须取得一种节制，免得流于过火。”这是莎士比亚在批评盲目地追求舞
台效果的形式主义表演方法，强调台词的声调、表演的姿势、语言和行
动的相互配合，反对表演过火或平淡不足，主张自然和适度。所以，在
他的剧本里对台词也常包含着动作和调度等导演性指示。莎士比亚还注
重剧场和演出效果，关于利用当时剧场多种表演区（外台、内台、高台、
左右两侧的楼窗、“天顶”和台板活门等）以及几道帷幕的启闭，来保
持戏剧行动的流动性和连贯性，充分发挥对空间内以符合两小时左右演
完全剧的要求。他还运用多种乐器音响和抒情歌曲、舞蹈等来加强戏剧
效果。他继承了已有的通俗戏剧传统，同时吸取了意大利和英国宫廷贵
族的艺术趣味，并在此基础上，形成了自己的戏剧艺术风格。
莎士比亚的戏剧对表演艺术的发展作出了巨大的贡献。欧洲18世纪
的启蒙戏剧家，19世纪的浪漫主义戏剧家以及其他许多戏剧流派都是大
力学习莎士比亚的。长期以来，莎剧受到世界各国人民的喜爱，尤其是
悲剧、喜剧、历史剧中的几部代表作，更是常演常新。这在戏剧史上是
绝无仅有的。各国历代的大作家都极口称赞莎士比亚的成就，莎士比亚
同时代的著作家琼森称莎士比亚为“时代的灵魂”，说“他不属于一个
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时代而属于所有的世纪”，认为他的作品简直超凡入圣，人和诗神怎么
夸也不会过分”。二十世纪英国著名剧作家肖伯纳认为莎士比亚的声望
一个世纪比一个世纪高。马克思和恩格斯多次评价莎士比亚。据统计，
仅马克思个人的著作和书信中，涉及莎士比亚及其作品的就有147处之
多。在37部剧作中，马克思援引的就有21部。在马克思著作中出现的
莎士比亚剧中人物多达47个，他们认为应该“多注意莎士比亚在戏剧发
展史上的意义”，认真学习“莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性”，
并建议作家遵循“更加莎士比亚化”的创作原则。
（3）剧场艺术的发展
在文艺复兴戏剧发展的初期，英国出现了职业的演员剧团，为了取
得政治上的庇护，它们名义上还隶属于王室或某一贵族。这些王公贵族
并不因保护人的地位而提供剧团的物质需要，演员们也只想从他们手中
取得法律保障，因而演员的人身是独立的。
1576年演员伯比奇在伦敦近郊建立的“大剧场”，是英国最早的大
众剧场，可容纳1000至2000人。大众剧场的建筑形式，是从以往的庭
院剧场演变过来的露天剧场。它们由圆形或椭圆形的墙围成，舞台设在
院落的一端，一般观众站在院子中间看戏，特殊观众可花较多的钱购买
周围的包厢或舞台上的座位。舞台分前台、后台和上部。前台向院子中
间伸出，因而在它的左、右、前三面都可看戏，后台开有3个门，两边
门供演员进出场，中间的门是用幕布围成的壁笼，可以设置宝座，表示
宫廷，可以放一张床，表示卧室等。后台还开有洞门，通往地下，以供
鬼魂出入。后台的上方是凉台，可以表现楼房、碉堡等，在这上面还有
一层，正面开有窗户，可以用来演戏。在这层的屋顶上，演出前升起旗
帜，表示要演戏了，在这一层下面，伸出一块布，由台上的两根柱子支
撑着，遮住前台的后部。戏剧动作发生的地点和场景的更改，可以在柱
子上写出来，或者通过登场人物来加以说明。因为没有灯光照明，演出
只能在白天进行，道具极少，没有布景，但服装比较讲究。
在英国人文主义戏剧高度繁荣的鼎盛时期，剧团的数量很多，其中
最重要的是宫廷大臣的供奉剧团和以著名悲剧演员艾伦（1566年—1626
年）为经理的海军大臣供奉剧团。艾伦主要扮演马洛笔下的人物，他的
主要竞争对手伯比奇则以扮演莎士比亚和琼斯剧中的角色见称。那时剧
团的演员很少，有的甚�