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时所作《九歌》插图，仗剑徒行的屈原形像使后世两个多世纪无人超过。
他如《西厢记》插图、《水浒叶子》、《博古叶子》等版画作品，都是
反抗封建专制的精制佳构，成为明末具有重大意义的人物画作。
《雅集图卷》现藏上海博物馆，纸本。墨笔。纵29。8厘米，横98。4
厘米。此图为写生之作，人物以白描勾勒，造型用笔均有李公麟铁线风
范。衣褶细入游丝，行笔转折有力，形象明朗，颇有装饰情趣。树石参
用王蒙牛毛皴画法，行笔曲折，苍劲朴茂，古雅淡泊。画面正中里面，
石案上置放精雕细刻观音之像，像前端坐明代学士米万钟，他正面向观
音展卷吟读；周围或坐或立者还有陶君姡А⒒苹浴⑼蹙不ⅰ⑻赵始巍⒂蕖�
庵和尚、陶望令、袁宗道、袁宏道等诸位贤达，他们正在凝神静听，甚
为惬意。画家通过对于年老退隐的贤达之士的刻画，表达了自己的思想
感情和生活态度，是一件笔墨技法高超，情感深沉含蓄的精品。
陈洪缓的画风影响极大，除了长女陈道蕴和儿子陈字外，还有严湛、
陆薪、魏湘、丁枢、王崿、沈五集、祝天祺等数位弟子。清代王树■、
华嵒、罗聘、任熊、任薰、任预、任伯年等辈，都在绘画造型上有所继
承。
崔子忠 （？—1644年），初名丹，字开予，后字青引、道母，号北
海。山东人氏。科场失利后寓居北京，专事绘画创作。明亡，自入土室
不出，直至饿死。善画白描，描绘精细，自出新意。与陈洪绶齐名。所
作 《洗桐图》、《云中玉女图》、《许旌杨移居图》等，表达了他对世
间污浊的厌恶和摆脱人间苦恼的企盼。他如《伏生授经图》、《长白仙
踪图卷》、《藏云图轴》、《洛神图》、《云中鸡犬图》、《张东华像》、
《说象图》等，都是人物画史上的杰作。
《伏生授经图》现藏上海博物馆。绢本。设色。纵184。4厘米，横
61。7厘米。此图构思巧妙，富有装饰味，人物端庄逼真。衣纹秀劲多折。
得唐人古朴而又自出新意。伏生是汉初的一位长者，原为秦时博士官，
精通 《尚书》。秦始皇焚书坑儒后，伏生根据默记将《尚书》内容整理
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为29篇，以此传给晁错并流传于世，即现在的 《尚书》。画面上半部，
仅在右边画菩提树和杂树各一棵，树冠庞大阴浓，用笔简洁；树的根部
之前，有老者席地而坐，皂服随伴，光头善面，长眉短髭，侧视前方；
老者身边，斜坐一绿服侍女，也正注目于前；前部有一红衣男子，高髻
修面，正在伏案疾书，案上横铺一长条纸卷，兼有砚盒；表明晁错正在
依言抄录；三人于旷野之际，正在忙于抢救古籍，情景历历，真切感人；
其身下部三侧散置透风石和石块若干，石体多作折角，与上部树干的班
驳留白相谐天趣。此外，画面再无杂物，益显古远宁静，幽雅深邃。
曾鲸（1568—1650年），字波臣，福建莆田人，侨居南京从事绘画
创作，以卓越的肖像画著称于史。所作肖像，讲究构图和布局，面部造
型准确，晕染细腻，衣纹简练，笔法飘逸。他的创作，将中国传统的人
物写真技巧发展到新的高度，为明代人物画的发展树立起一座高大的丰
碑。近代画家陈师曾认为：“传神一派至波臣乃出一新机轴。其法重墨
骨而后傅彩加晕染，其受西画之影响可知。”曾鲸在南京时，意大利传
教士利玛窦前来传教，带来一些文艺复兴时期的圣母像等画作，曾鲸有
可能见过。但曾鲸的画法仍是对“先笔墨后色彩”的传统技巧的运用和
发挥。晋代顾恺之画人物，长时间不点眼睛，深知“传真写照、妙在阿
堵中”的道理。宋人画肖像，强调先观察对象，达到“默识”的程度，
然后再画，把“令人端坐欲求其神”视为“俗笔”。元代著名民间肖像
绘画大师王绎主张：“彼方叫啸谈话之间，本真性情发现，我则静而求
之，默识于心。闭目如在眼前，放笔如在笔底。”在用笔上，王绎又讲：
“墨随笔痕，色依墨态，成后观之，非色非墨恰是面上神彩。”曾鲸出
色地继承了“先笔后墨”的传统和王绎的“彩绘法”。他以真人为师，
细心观察，完全忠实于描绘对象，并突出细节。其傅色淹润，洪染多达
数十层，直到满面生辉为止。使画像生动传神，人称“如镜取影”。所
作 《张卿子像》、《王时敏像》、《葛一龙像》等画作，可列入最优秀
的肖像画作品之列。
《张卿子像图轴》现藏浙江省博物馆。绢本。设色。纵111。4厘米，
横36。2厘米。张卿子是明代的诗人和名医，画中人物正面直立，别无他
物。肖像乌巾朱履，身穿淡青色长袍，右袖下垂；左手横在胸前，左手
指甲修长，悠然拈须，显现出其医家身份；面部线条墨色浑然一体，眉
毛胡须漆黑见丝，双目口鼻轮廓清晰，起伏部位具现；然后淡墨多层烘
染，神情焕发后，再行敷彩，赭石中略加铅粉，色调柔和，肌肤如真，
形神兼备。年款为《天启壬戌中秋写》，当是公元1622年所作，曾鲸时
年59岁。
曾鲸的肖像画轰动当时画坛，学者甚众，世称“波臣派”。其后有
谢彬、金谷生、徐易等十数人继承画法，影响深远。
（2）明代八朝的山水画
明代的山水画，始终没有摆脱南宋院体画风和元人画风的影响，因
而出现了两种不同的审美追求和两大流派阵营。明初，朝廷设立了画院，
招封和培养了一批宫廷画家。洪武永乐年间 （1368—1424年），宫廷画
家的画品基本上保留了元代文人画的风貌。宣德至弘治间（1426—1505
年），宣宗朱瞻基、景宗朱祁钰、宪宗朱见深、孝宗朱祐堂等帝王，大
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力提倡绘事，广征天下画师，当时的“宣德画院”繁荣兴旺，其画风一
扫元人影响，代之以南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的风骨。这是明代
山水画风的第一次转变。画院中的代表人物有戴进、吴伟等人。戴进深
受皇恩，但遭人妒忌，遂回乡过着半官半隐的生活，继续从事创作，形
成了一个强大的绘画流派，因其祖籍浙江，世称“浙派”。因而在宣德
至弘治间80年左右的岁月里，“画院”和“浙派”主导了明代的山水画
坛。
此时的苏州地区，是王蒙、黄子久、倪瓒、吴镇等“元四家”的发
祥地，其画风深入人心。正当“院体”和“浙派”风靡朝野之时，苏州
一带仍有人坚持以元人画格进行创作。苏州古称“吴”，所以此地渐渐
形成的流派雏形便被称为“吴派”。到了沈周、文征明的崛起，一时学
者如流，“吴派”也就繁荣强大起来。这是明代山水 画风的第二次转
变。
沈周、文征明与当地的唐寅、仇英，均以诗文书画并称于世，史称
“吴门四杰”、“明代四大家”。但唐寅、仇英不固守门派之见，他们
主要追宗南宋院体，也多在绢上作画，成为院外院体画家的杰出代表。
“吴派”出现沈、文两大名家后，取得了山水画坛盟主的地位，致
使“画院”名存实亡，“浙派”则永不复出了。但“吴派”画家死守门
派偏见，一味“摹仿”，渐入末流。此时松江的董其昌继沈、文而起，
从理论和实践上发展了“吴派”，因而史称“松江派”，其成就在于使
文人画成熟起来。
所以，明代的山水画存在着三个高潮。一是嘉靖之前，“院体”、
“浙派”强大；二在嘉靖至万历时，“吴派”成为画坛盟主；三是晚明，
松江派获得发展。
戴进 （1388—1462年），字文进，号静庵，玉泉山人。钱塘 （今浙
江杭州）人氏。早年做过银匠，后改学绘画，进入画院。当时的宫廷画
家妒忌其才能，寻机谗害，宣德间潜归杭州，不幸死于穷途。他善画山
水、人物，注重题材意义和生活依据。画法继承南宋李唐、马远的苍劲
画风，兼取董源、范宽之长。董其昌见到戴进的画作时说：“国朝画史
以戴文进为大家。”其作品可分两路。一路为南宋院体风格，如《春山
积翠图》、 《风雨归舟图》、《金台送别图》、《春游积翠图》、《关
山行旅图》等，多作斧劈皴，行笔有顿挫，画面有铺叙远近、宏深雅淡
之趣。一路如《南屏雅集图》，较为秀雅，不作院体气格。
《雪景山水图轴》现藏故宫博物院。绢本。设色。纵144。2厘米，
横78。1厘米。此图为雪山行旅题材。图中山峰顶天立地，峻拔突尤；两
侧沟壑幽深，城楼重叠，雄关拦路；近景高松挺立，山溪涓流，木桥横
架其上。漫天大雪覆盖重山雄关，一队行旅骑马疾行，前头已抵城关，
后者正至桥上。全图用笔奔放，山石随笔勾皴，树木劲挺知寒，人物富
有生机。构图密中见疏，空远辽阔；繁而不乱，层次清晰。用笔出之马、
夏而自发苍劲雄浑之气，于古法中最见匠心。
《达摩六代祖师像卷》现藏辽宁省博物馆。绢本。设色。纵33。8厘
米，横219。5厘米。此图山水人物皆重，非常精美。图中龙松、古洞、
苍岩、流瀑相连有致，其间设色画佛教禅宗六代祖师，右起初祖达摩、
二祖神光、三祖僧璨、四祖道信、五祖弘忍、六祖慧能。画家运用高超
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的笔墨技巧，把佛法尊严表现得淋漓尽致。衣纹尽用铁线描和兰叶描，
造型准确且个性鲜明，属于唐宋以来传统的工笔人物画画法。山石树木
皆以唐宋硬笔之法表现，形如铁壁银山。气势磅礴，惊心动魄。
另有《蜀葵蛱蝶图轴》，纯属花鸟草虫之佳作，为戴进兼取宋、元
之长而形成的一种花卉画风。所作肖像画也不同凡俗。其子戴泉和王世
祥、夏芷、方钺、仲昂等人从学于他。自为浙派传人。
吴伟（1459—1508年）以“画状元”出入宫廷，权贵常常求画不得，
即在宪宗面前指责其短，因此，一度被迫辞归。他初学文进，但又有别
于浙派，他的用笔更加奔放，用墨如泼云，纵恣挥洒而不失条理。因而
学其画法的群体被称为“江夏派”，实乃“浙派”支流。其画风有粗放
和精致两种，虽有摹古的习气，但也有创造发挥的特色，得见自然神韵。
画人物如此，山水也是这样。
《长江万里图卷》现藏故宫博物院。绢本。墨笔。纵27。8厘米，横
976。2厘米。年款为“弘治十八年”，即公元1505年，吴伟时年46岁。
此图以写意手法概括长江沿途的无限风光，可见云山幽谷，城镇山村，
浩渺江面，渔帆点点等等众多景色，意境浩荡而又含蓄，江山壮美而富
生机，具有一�