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目》等工艺书籍的插图；二是通俗小说、剧本、传奇的插图，如明版《三
国志演义》就有240幅精美的版画；三是道释佛像之类，需求量很大；
四如《二十四孝图》等历史人物故事等其他生活需要的内容。版画的创
作队伍也很庞大，其间既有大量的民间画工，也有专业画家的直接参与。
北京的永顺书堂，福建的建安派、江苏金陵派的世德堂、富春堂、文林
阁、继志斋、环翠堂，安徽敏县的新安派等，都聚集了成批的版画艺术
家。此外，唐寅为 《西厢记》作插图，仇英为《列女传》的插图起稿，
丁云鹏为《墨苑》插图，陈洪绶创作出《离骚》、《西厢记》、《水浒
叶子》《博古叶子》等若干插图，还有郑千里、赵文度，刘叔宪、蓝田
叔、顾正谊、汪耕、陈询、刘明素等许多著名画家，都为雕版作画。明
末刻印的50幅《名山图》多出于当时一些名家之手。他们的艺术风格和
高超的绘画技巧，极大地提高了版画的艺术水平。从发展进程上看，以
明代中叶为界限，前期的作品，作风豪迈朴实，构图简单，画面纯朴，
线条疏落，保留着浓厚的民间色彩。明代中叶以后，出现了极为工丽的
风格，而且流派纷呈，创作繁荣，形成了一套精细完备的版画制作体系
和强烈的艺术特色。
首先，明代版画突出创造性，富有生活气息。版画的题材多是戏曲
小说中的故事情节，人物具有鲜明的个性。版画家们在继承民间艺术传
统和宋元画法的基础上，要进行重新创造、因而与明代一味摹古的山水
人物画迥然不同，更富有创造性和生命力，山水人物则千篇一律，缺少
生机。这在《玉玦记》、 《西厢记》、《丹桂记》、 《瑟琶记》、《牡
丹亭》、《屈子行吟》和万历三十年左右新安派的作品中表现得极为突
出，形成了明代版画的基本作风。
其次，版画艺术同彩印技术相结合，创造出技艺非凡的彩色版画，
这是中国版画史上的巨大贡献。万历二十五年（公元1597年）刊印的《寿
星图》是现存最早的彩色版画。万历二十八年（公元1600年）的《花史》
和5年后的《墨苑》，是用涂版方法印制的彩色画集。到了天启七年（公
元1627年）的《十竹斋画谱》，已经达到了前所未有的技艺水平，并诞
生了饾版和拱花两种印制方法，形成了一套具有高度技巧和十分精细的
工艺体系。这是明代版画艺术的伟大创举。
① 鲁迅：《小引》。
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最后，明代的版画创作流派纷呈，高潮继起，开辟了中国版画发展
的黄金时代。
1972年，文物部门在上海发现了一批成化年间（1465—1487年）刻
印的唱本和传奇，其中都有精美的插图，仅《花关索传》就有插图44页，
每页都是上图下文，保留着元代的格式。另如 《包龙图断歪乌盆传》、
《薛仁贵跨海征辽故事》等10种唱本计有插图361页，整面图页就有86
幅。这些技艺高超的插图，都是北京永顺书堂刻印的。
建安派以福建建安为大本营，宋元以来这里就是版画的制作中心之
一。到了嘉靖至隆庆间（1522—1572年），此地的出版事业很盛，几乎
每书必有插图。其作风古朴简放，主要出于工匠之手。及至万历初，新
安派的刻工来到建安，致使作风趋于工丽精细。他们继承着元画的格式，
以上图下文或对联式为主，内容多为历书、农耕图、儒教刊传、廉正公
案、戏曲小说等。
金陵派有“世德堂”、“富春堂”、“文林阁”、“继志斋”、“环
翠堂”等出版商号，他们的涌现使金陵成为明代的一个出版中心，书籍
插图非常普遍。当时，富春堂刻印的传奇多达百种，所作版画仍保留着
古朴的宋元作风，但已把上图下文的格式变为全幅的刻版了。虽然线条
较粗，但人物表情大有进步，其雄健豪放的格调为后世之作所不及。到
了“继志斋”的出现，作风已趋辉煌富丽，“环翠堂”的图刻尤为精丽
工致，因主人汪建讷为徽州人氏，并且富有，刻手必然来自“新安派”。
新安派的势力最大，其中以黄氏一家最为有名。在万历三十年左右，
黄玉林父子兄弟的画作已将徽州版画推向了黄金时代。所作《养正图
解》、 《博古图录》、《古列女传》、《人镜阳秋》、《闺范图录》、
《帝鉴图说》、《状元图考》、《女范编》等版画，不但隽雅秀丽，奔
放豪迈，而且工程巨大，非一年半载所能完成，可见当时版画创作的繁
盛程度了。
到了明末，木刻版画的制作工艺有了重大发展，产生了“十竹斋”
水印木刻。天启七年（公元1627年），南京的胡正言与徽州著名画工合
作印制的 《十竹斋画谱》，对传统的绘画技法作了系统的整理。其刻板
工致、设色妍丽、阴阳向背、深浅浓淡、效果俱佳，达到了很高的技艺
水平。公元1644年刻印的《十竹斋笺谱》共4卷，计有画页289幅。由
于采用了饾版和拱花等新技术，做到画、刻、印的有机结合，充分发挥
水色和纸张的性能，并且讲究刀法和套印时的各种工艺，使作品具有干、
湿、浓、淡、虚实等不同的艺术效果。这套刻印方法，在当时世界上是
十分先进的。
3。民间雕塑和工艺美术
明代的雕塑作品繁多，遍布全国各地，但是，由于城市工商业的发
达，帝主权贵对于神祗的需求方式自宋代以来进一步简化，那种在深山
远谷开凿石窟雕塑佛像的作法已日渐稀少，由于“扎纸”的流行，陶俑
墓葬之风也极为罕见。因此，大型的佛事雕刻和墓葬陶俑早就远离了它
们的黄金时代。随着城市寺庙的涌现，泥塑造像持续发展，也不乏精细
之作，但大都流于格式化和复杂化，降低了它们的艺术价值。陵墓雕刻
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虽有孝陵和十三陵的石像生，但又缺少重于前史的创造性和生命力。当
然，明代雕塑决非无所作为，令人惊叹的装饰雕塑则是不胜枚举的。例
如紫禁城三大殿台基上的“龙凤石”，天安门前的华表，明十三陵的石
牌坊，特别是那些深为朝野官民喜爱的小型装饰雕塑，如木雕、泥塑、
陶塑、砖雕、竹雕、玉石雕、骨角相牙雕、果核雕、印章雕等民间雕塑
艺术，最能体现这一时代的精神特征和艺术才华。同时，在商业和手工
业的繁荣发展中，历史悠久的瓷器、景泰蓝、漆器、织锦等工艺美术，
也进入了极盛时代，取得了超越前古的成就。
（1）杰出的民间泥塑、瓷塑和印章雕刻
明代以前，民间就流行着一种“塑真”玩具。明初，随着商业和手
工业的繁荣，“塑真”行业便在江浙一带发展起来，并迅速漫延至全国
各地。其中，尤以苏州捏象和惠山泥人成就最高、影响最大。
“塑真”，俗称捏像，苏州民间素有传统。明代的捏像，首先兴于
苏州附近的虎邱。清《桐桥倚棹录》载：“塑真，前明王氏竹林亦工于
塑作，今虎邱习此艺者，不止一家。”说明明代前期的王竹林已成为著
名的捏像艺人，此后便出现了大批的泥塑作坊。苏州捏像有3种表现风
格。一是夸张变型而生动逼真。艺人根据塑作对象的主要特征，运用夸
张和变形的手法加以突出，尽量省略那些不必要的细节，使造型如同速
写一样，简练真实，强烈感人。二是以小为贵，甚至小至一粒瓜子大小，
但维妙维肖，或随身佩带或供于案头，随时欣赏把玩，这与苏州一带文
人雅士的生活爱好密切相关。三是具有特殊功能的“相堂”捏像，可以
摆置书房以便欣赏，也可作为自我化身而享受祭祀。这种捏像都穿着华
丽的衣服，可以随时换装，存放在紫檀木匣内妥为保管。
惠山泥人在明代中期已有盛名，因其色彩鲜明、造型简练、线条流
畅、具有浓郁的装饰性和生活情趣，而倍受欢迎。其作品大体分为三类。
一是以“大阿福”和“小花囡”为代表的胖娃娃，民间称之为“玩偶”，
艺人称作“要货”；二是以“财神爷”为代表的偶像，统称为“烂泥模
模”，民间也称之为“菩萨”；三是以表现戏文故事和风俗故事的塑作，
艺人称之为“戏文”，在苏州、无锡、天津、北京、福建、湖南等地流
行起来，致使清代的民间泥塑更上一层楼。
由于材料的制约，明代泥塑的实物难得一见，但与泥塑一脉相承的
①
瓷塑却可以让我们大开眼界。《中国明代雕塑百图》上辑录着一幅瓷塑
的观音像，造型简洁清秀，神态温柔娴雅，形象真实动人。此像为半身
坐姿，观音头披长巾，身着素裙，颌首垂目，面庞秀丽；衣领半开，项
挂珠链；双臂叠抱胸前，右腿正欲抬起，身姿稍向左倾，好像就要站立
起来；线条流利明快，瓷质晶莹如玉；形象略带神性，又象村姑少妇，
更具仕女丽质，恰与文艺复兴圣母形象神俗兼备遥相一致，使人觉得她
是一位古代美女的典型。这件精美的瓷塑作品，充分反映出明代艺人高
超的造型技巧和高雅的审美视野。可惜，这件美好的艺术品也已流落海
外，我们只能凭借著录来欣赏“她”了。
印章雕刻是明代的一大骄傲、文彭、何震、苏宣、朱简、汪关合称
① 王子云：《中国古代雕塑百图》，人民出版社1981 年版，第98 图。
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为“明代五大家”，他们使印章雕刻从实用品和书画艺术的附属品独立
为篆刻艺术。文彭 （1498—1573年）是文征明的长子，号三桥。他一方
面子承父业，善为真、行、草、隶，在书法上不落俗尘；一方面又在篆
刻艺术上开基立业，使书法、治印集于一身。开创了篆刻艺术史上的第
一个流派——“三桥派”。此后，书画篆刻兼得之人代不乏出，大大提
高了篆刻艺术的社会地位。文彭治印宗师元人，逾越两宋而直达秦汉，
但又匠心独运。其风格主要表现为三种，一是朱文流利如春花舞雪，二
是白文沉疑如寒山积雪，三是石章刻完置于椟中令童子尽日摇之以求残
破朦胧苍古之味。何震 （1530—1607年），号雪渔，与文彭齐名�