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的圣经相对抗；他无视宗教的禁律，亲手解剖过30多具尸体，并首次发
现了胎儿在母体中的生长过程；他观察大气，发现空气有可见的厚度，
因而创造了绘画上的“空气远近法”；他观察山石树林并画出精密的图
片，而这些图片都是艺术性很强的素描；他观察光与色，第一次发现了
① 吴泽义：《文艺复兴时期的美术》，吉林大学出版社1986 年版，第69 页。
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阴影中的色彩结构，并且发现由于物体的相互反射，没有一件物体能够
完全显现原来的颜色；他从小就养成了刻苦钻研、独立思考的习惯，对
数学表现出特有的才思；他喜欢吹笛子，制作乐器，能够作词作曲，自
弹自唱，对戏剧也很在行；他擅长各种体育运动，体格强健，而且是一
位英气勃勃的美男子；他有超常的记忆力，能言善辨、谈吐幽默，在辩
论中旁征博引，经常口占作诗，为人倾倒；他的左右手都能写字作画，
许多手稿都是用左手自右反写而成。他在自然科学方面的杰出贡献，更
是令人惊叹。前苏联艺术史家拉扎列夫写道：“列奥纳多的科学思想的
范围真是无限的。他同时成功地从事解剖学、生理学、动物学、生物学、
植物学、地质学、地理学、地形测量学、宇宙学、纯粹机械学、水力学、
液体机械学、海洋学、声学、光学、热学、物理学、天文学、数学和一
切种类的技术，包括机械工程、机械制造和飞行机器。”还有“他发明
卷绳索的车床，纺车，剪呢绒的机器，钻孔的器械，擂颜色用的圆锥形
磨，卧式的涡轮，滑车和各式各样的绞车、旋盘、制造木筒的机器，刻
锉刀纹路、锯齿和切削螺丝用的机器，轧金和钱币的模型器，上部活动
的特种风车，浚渫机，独轮车，降落伞，潜水的设备和救命带；他设计
竹蜻蜓式飞机和飞行机；他研究清除港湾的特种方法和拟制凸形凹形的
镜子和螺旋起水器的各种应用方法。”在水利技术方面，他设计和改造
了运河灌溉系统，如设计开凿运河、修改河道、改良土壤、建筑水库、
水闸、拦水坝以及利用水作为动力的设想等等。在军事方面，他设计过
①
云梯、攻城武器、野炮、臼炮、驽枪、撒弹炮、装甲车和战舰等 。更加
可贵的是，同时代的人称赞他道德高尚、举止温雅，胸怀坦荡、胆略过
人，吴泽义先生引文赞叹道：“上天有时将美丽、优雅、才能赋予一人
之身，他之所为，无不超群绝寰，显出他的天才来自上苍而非人间之功，
②
达·芬奇正是如此。”他无愧于“巨人”的称号，体现出新兴资产阶级
勇敢进取的精神和力量。
对于不懈追求的芬奇来说，他的创造无异于生命。可是，当时的统
治者正热衷于争权和猎奇，那些伟大的研究成果根本得不到重视，这就
更加加重了芬奇那颗“报国无门”的赤诚之心。他只得怀着希冀的心情
从佛罗伦萨来到米兰，此后再回到佛罗伦萨，数年后，又漂泊到米兰，
最后来到罗马。但是，罗马天主教会把他的科学指为“妖术”予以排斥，
使他难以存身。这时，他受到法国国王法兰西斯一世的特邀，便来到了
巴黎供职宫廷画家，不久即客死异邦。因而，芬奇绘画创作可分为三个
时期，一是1466年至1481年的第一佛罗伦萨时期，二是1482年至1505
年的第一米兰和第二佛罗伦萨时期；三是1506年至1513年的米兰时期。
达·芬奇从少年时代起就生活在佛罗伦萨，这里是文艺复兴的摇篮，
他长期接受人文主义思想的影响和现实主义艺术的熏陶，终于成为一名
反封建的坚强志士和杰出的艺术家。他认为人是最神圣的生命，人体是
自然中最美的对象。他在笔记中写道：“谁不尊重生命，谁就不配有生
命。”因此，他的画作总是着眼于世俗生活，歌颂人的幸福与大自然的
美，即使是宗教题材的人物也是现实人生真实生动的写照，显现出崇高、
① 吴泽义：《文艺复兴时期的美术》，吉林大学出版社1986 年版，第102 页。
② 同上书，第72 页。
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健美的品格。
在第一佛罗伦萨时期，达·芬奇在1473年创作了风景素描画《亚诺
风景》，1474年作有《德·宾西》肖像，同年还完成了《受胎告知》，
大约在1476年，在老师委罗基奥的《约翰为基督洗礼》上画了一个天使，
1478至1480年创作了《圣哲保罗》宗教画，1481年创作巨型祭坛画《博
士来朝》，1478至1479年完成了《持花圣母》。这些作品已显露出富有
诗意和思想深刻的特点，画家开始借助动作、手势、姿态来表现人物的
内心活动。但在光和影的处理上，还没有完全成熟。由于达·芬奇参加
了反对美第奇家族的政治斗争；因而遭到贵族的敌视，他不得不离开故
乡，到米兰去寻找出路。
公元1482年，达·芬奇以军事工程师和画家的双重身份来到米兰，
为洛多维柯·斯福查大公服务达17年之久，在科学研究和艺术创作上都
获得了丰硕的成果。
刚到米兰，达·芬奇就为公爵之父法兰西斯柯·斯福查制作了骑马
铜像。泥塑模型高达8米，需铜80吨，因为缺少青铜而没有铸成。但雄
伟、崇高的塑像在当时已被称为“世界第八大奇观”。
《岩间圣母》作于1483至1486年，现藏巴黎鲁佛尔博物馆。画长
198厘米，宽123厘米。这是接受重托制作的一幅祭坛画，但画家却把圣
母玛利亚、耶酥、约翰和天使置于岩洞之中，着力歌颂人生美好和大自
然的富丽。在表现手法上，群像是按照等腰三角形的构图原则来处理的。
达·芬奇把构图看作是构思的钥匙，他发展和丰富了传统的金字塔构图
法，为米开朗基罗、拉斐尔等后辈画家提供了范例。
《岩间圣母》本来是一幅借用宗教题材表现人文主义精神的杰作，
但却遭到修道院的非难。他们以人物没有圣光、十字架和神翼为借口而
拒绝付款，迫使芬奇打了好多年的官司。后来，他对修道院作了让步，
于1505年至1508年又重画一幅，加上了光圈、十字架和天使的翅膀，
这就背离了原作的创作意图，艺术性能也暗然失色了。
此后，达·芬奇在1490年创作了《哺乳圣母》，肖像画《抚貂的妇
女》，《拉·贝尔·弗罗尼艾》、《音乐家》和《少女》等。1495年至
1498年，又应米兰大公斯福查明的委托，创作了壁画《最后的晚餐》。
《最后的晚餐》，画在米兰圣玛利亚修道院食堂的墙壁上。画长880
厘米，宽460厘米。芬奇在创作时极其严肃认真，他常常面对画幅，凝
神思索，以至废寝忘食。或者跑到闹市和罪犯聚集之地去寻找典型进行
素描，以丰富创作素材。为了画好犹大这个形象，他就花去了将近一年
的心血。同代作家玛蒂奥·班杰洛（1480—1565年）记载：“我常常亲
眼看到他如何清早就登上台架，……一直劳作到日落，手不离笔，毫不
休息，忘记了吃和喝。然后经过两天、三天甚至四天，他完全不动笔，
在食堂中呆一、二个小时，仔细观看并默默地独自研究自己的人物。当
他脑子里想到什么，他便立刻登上台架，拿起笔，在创作的人物之上加
上一笔或两笔细线条，然后又不见了，不知跑到那里去了。”对此，教
堂里的一位副院长向大公汇报，指责达·芬奇到处游荡，很少作画。大
公只好令院长把达·芬奇请来询问原委。芬奇和蔼地回答：“画家必须
想好了才可以动笔，特别有两个头至今我画不好。一个是基督的那种仁
慈的美。一个是犹大的头，我想不出一个人得到了那么多好处，竟会背
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叛其恩人。不过，为了快一点，我发现这位副院长的头是可以放在犹大
①
的身上的。”大公听后大笑不止，尴尬的副院长只好悄悄地溜走了。秘
密诬陷、罗织罪状，是宗教势力和封建专制压迫惯用的卑劣行径。达·芬
奇给予米兰大公的回答，不仅表达了对这种黑暗制度的轻蔑，同时也表
达了他创作《最后的晚餐》的真实意图。
《最后的晚餐》，取材于《新约全书》上犹大出卖耶稣的故事。被
捕前，耶稣和12个门徒共进晚餐。在此之前，乔托·杜绰（1260—1319
年）、卡斯塔诺（1423—1457年）、基兰达约·罗赛里（1439—1507年）
等画家都画过这一题材，但都失于散漫刻板，主题不明确、缺乏中心和
心理冲突。特别是对于犹大的处理也流于公式化，缺乏艺术的真实感。
芬奇与众不同，他既没有为耶稣和12门徒画上神圣的光圈，也没有把题
材表现为普通的圣餐仪式，他把基督师生都画成了人，并紧紧抓住晚餐
之中的一刹那：耶稣宣布：“你们当中有一个人出卖了我”，立即引发
了强烈的戏剧性冲突，产生了画面上的灵魂激荡，展现出人物内心世界
的矛盾和泾渭分明的善恶对比。画中，基督坐在正中间，头部刚好受到
来自背后的3个窗户的光亮的映照，异常鲜明突出。12位门徒每侧6位，
又按照他们的动作有机地分为4组，各组之间又由人身的倾俯和手臂的
穿插而自然联结，形成变化统一的整体。从右端开始，秃顶的西门平展
双手，象是在对侧面的达太讲：“这从何说起？”达太则用右手指向基
督同时面向西门惊疑地说：“真有人敢出卖老师？”马太气愤地侧对西
门，双臂却反向展示老师，似乎在提议：“我们决不能让这样的事情得
逞！”年轻的菲力普双手拍着胸脯从座位上猛然站起，诚挚地说：“难
道能怀疑我有变节行为？”大雅各激怒地伸开双臂以致把杯子打翻，好
像在说：“这是多么阴险的事呀！”他身后的马多竖起一个指头问老师：
“真有一个人要出卖你？”在基督的左侧，温顺的约翰正在歪头聆听彼
得的耳语，情绪激昂的彼得将左手搭在约翰的右肩上，像是在问：“你
知道谁是叛徒？”而他的右手便紧握着一把餐刀，使人们联想到后来他
挥刀横路禁止人们逮捕基督的刚烈性格。在彼得的肩前，惊慌的犹�