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常罕见，而且，作品具有明确的完整构思，这一点，甚至在以后的大半个世
纪里，也是独一无二的。因此在音乐史上具有重要意义。
意大利14世纪的音乐：意大利14世纪最有特点的音乐也是复调的世俗
歌曲。主要有三种形式——牧歌、狩猎歌和巴拉塔。其中牧歌以抒情诗、田
园诗、恋歌或讽刺诗为歌词，狩猎歌以狩猎、捕鱼或普通生活的场景为内容，
巴拉塔与舞蹈有关。
牧歌具有两个或三个声部，采用二、三个诗节配相同的音乐，最后两行
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诗配以另外的音乐作为结束，称作利都奈罗。在诗歌中，这最后两行表现全
诗的主题思想，在音乐里，利都奈罗不但是个独立的结束段落，而且其节拍
往往也有所改变。
狩猎歌常采用流行歌曲的曲调，并用卡农方式演唱，加之乐器在下方作
为独立的伴奏。狩猎歌的诗歌形式不规则，常插有对话和幽默的处理等，因
此音乐形式比较活泼，有时采用分解旋律或回声等手法。
巴拉塔一般也有二个或三个声部，以抒情性为主。它是法国的维勒莱在
意大利的演变。
这时期意大利最有代表性的作曲家是兰迪尼（约1325—1397年）。这位
盲音乐家也是一位杰出的诗人及音乐理论家和表演家，据记载，他演奏小型
携带式管风琴在当时无人能出其右。
兰迪尼根本不曾为与宗教相关的歌词写过音乐，而以写作巴拉塔著称。
在他的132首巴拉塔中，有90首是二声部的，42首是三声部的。此外，他
还写有一首狩猎曲，10首牧歌等。
14世纪法国和意大利音乐的繁荣发展，是与当时民间音乐生活的活跃不
无联系的。14世纪末，法国南部的亚威农是世俗音乐的中心。在这一带，独
唱的叙事曲、维勒莱及古回旋曲及其乐器伴奏或其它声部的演唱很流行。这
些歌，以情歌为主，形式上越来越追求旋律的华美、和声的精致、节奏的流
畅甚至绘谱的华丽。
此时，还流行一种“伪音”的演唱，即在传统的六声音阶体系之外，加
上一些临时的升降音，由演唱者自由运用。
（5）中世纪中期的记谱法
欧洲11—13世纪已经能够记录节奏了，当时普遍采用的是节奏模式的方
法。到约1250年，节奏模式被划归为六种，并用数码标记，它们是：
■
这些节奏模式都以三为划分单位。这显然同法国和意大利的民间音乐三
拍居多不无关系。而且，当时人们从理论上仍然认为“三”是完美的。这些
节奏模式在实践中，可以重复，也可以分解为更短小的单位或合并为更长的
单位。
由于节奏的进一步发展，尤其是复调音乐的第二、第三声部的节奏变得
越来越丰富，节奏模式的记谱方法已经不能满足需要，人们又做了各种尝试。
大约1250年，在弗朗科·德·科洛伦的《有计量歌曲艺术》中，编纂整理出
新的节奏记谱方法，为单音符、连音符和休止符的音值确定了记谱的原则。
这个系统到14世纪的前25年还在使用，其中一些特征还保留到16世纪中
叶。主要方法仍是以“三”为单位，用四种记号标记单音符，它们是：
■倍长音 ■长音
■短音 ■倍短音
其中以“短音”为基本单位。一个倍长音等于两个长音，一个长音可以等于
三个短音（称作“完美的”），也可等于两个短音，称“不完美”。法国后
来新加了两个时值更短的音符——“二分音符”（■又译倍小音符）和“四
分音符” （■又译微音符）。再后来又出现了圆圈（O），半圆（C）及圆圈
中加个点（⊙）的符号。其中半圆圈至今还在使用。
1425年左右，上述音符均写成空心的（■），然后增加符尾，划分成更
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短的音值 （■等）。以后，又用红色、白色表示不同意义，这里不再赘述。
经过数百年的探索和创造，欧洲中世纪中期以后，记谱法在音高、节奏两方
面都取得了长足的进步。
（6）中世纪中期的乐器
虽然 14—15世纪的乐谱上从未标明哪个声部是由乐器还是声乐演奏
（唱）的，但我们从绘画及文学作品中分析，当时复调音乐的演出一般均为
小型的声乐和器乐合奏 （唱），即一个声部由一件乐器或一种人声担任。室
外的音乐舞蹈、节庆及纪念活动，则使用大一点的合奏和更响亮的乐器。当
时乐器声音的“高”与“低”不是指音高，而是指音量的大小。“低”音乐
器指的是竖琴、轮擦琴、琉特琴、索尔特里琴、手提式管风琴、横笛和竖笛
等等；“高”音乐器指肖姆双簧管、短号、拉管小号、萨克布号（长号的前
身，管腔直径较小，音色比长号轻盈）。打击乐中，定音鼓、小钟、钹等在
各种合奏中普遍使用。那个时候，乐器是根据音色的对比来组合的，比如维
奥尔 （VIOL）、琉特琴、竖琴和萨克布号的合奏，或维奥尔、琉特琴、索尔
特里琴、竖笛和鼓的合奏等，虽然，复调的声乐作品都有乐器伴奏，但有时
经文歌和其它声乐作品则由纯器乐演奏。
14世纪已经发明了最早的楔槌键琴和羽管键琴一类的键盘乐器。但到15
世纪它们才被广泛使用。中世纪中期，手提式管风琴相当流行，大管风琴也
在大教堂兴盖的同时被装设。14世纪末，德国的管风琴产生了踏板键盘。15
世纪初，可用机械方式由演奏者任意选择不同管子的音响，并增加了第二排
键盘。键盘乐器及管风琴的普遍使用，对欧洲音乐，特别是复调音乐的发展，
起了举足轻重的作用。它使不同音高、不同节奏的几个不同旋律得以在同一
件乐器上同时进行，而且进行的方式 （技巧）越来越复杂。
（7）中世纪中期的音乐思想
中世纪前、中、后期占统治地位的音乐思想并无本质的差别。教会始终
认为音乐必须为宗教服务，为增强宗教感情服务，并在这一旨意下，控制音
乐的发展。人们一直相信格里戈利创作了教会的圣咏，并认为这是因为他受
到了圣灵的启示，甚至相信音乐是由天使祈祷时唱歌所致。
由于记谱方法和规多的教学方法的推广，尤其是复调音乐的产生及其在
世俗歌曲中的广泛运用，教会音乐与世俗音乐之间，出现了明显的竞争，教
会圣咏和传统的演唱受到了巨大的挑战。
教会的领导人和教士对复调音乐在世俗生活的广泛流传十分反感。他们
撰写著作和文章，诅咒音乐艺术的“衰败”，痛悔在教会音乐中不该闯入了
世俗精神，甚至干脆反对复调音乐本身。1274年在里昂召开的第二届教廷会
议上，专门例举了几首卡农，表明教会认为哪些音乐是有害的。法国教皇约
翰22世在1324年—1325年颁布法令，反对使用迪斯康特，批评新艺术取代
了“古老的、好的曲调”，并指责这些音乐对教会圣咏的掺杂，说这些歌曲
“用打嗝的方式把曲调剁碎，又用迪斯康特和第三声部削弱了旋律，使之不
断跑来跑去，刺激耳朵使之不得安宁，篡改表情，并且扰乱了而不是唤起了
（对上帝的）信仰。”
尽管当时教会的势力如此强硬，却仍然有一些开明的音乐理论家对新艺
术有着执着的追求，他们也写了一些论著捍卫新生的新艺术。除上述维特利
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外，又如法国的莫利在其《新音乐的艺术》这篇名著中，表现了他对维特里
的新艺术观点的仰慕和支持，尤其对“新艺术”用“二”划分音值，进行了
辩护。
莫利的文章遭到了雅可布的严厉批判，后者的著作《音乐的窥镜》（约
1325年）因包含了中世纪全部的音乐知识而被称为中世纪最具有百科全书性
的著作。其中最后一卷（第七卷）对古艺术进行了雄辩的捍卫，对“新艺术”
进行了慷慨激昂的批评。可见，当时“新艺术”的理论和创新是在与教会传
统观念的激烈斗争中艰难地产生和发展的。
3。小结
纵观公元5至14世纪欧洲中世纪前期和中期音乐的演进，我们看到了欧
洲音乐体系的初步形成过程。这里有几个值得注意的问题：
①对中世纪及其文化现象不能简单地、机械地、笼统地扣以“黑暗”、
“愚昧”的帽子而不加以研究。要看到即使在这样压抑、愚昧的社会里，仍
有代表先进生产力的社会力量，通过各种方式，包括文学艺术科学和音乐推
动社会向前发展。
②教会与中世纪音乐的关系十分密切，而教会对欧洲中世纪音乐艺术所
起的作用也是巨大的。这种作用既是消极的、又有积极的方面。情况比较复
杂，必须具体分析。
一方面，教会垄断了官方的音乐机构和活动。教会的思想就是当时占统
治地位的思想。教会强调音乐的功利作用，排斥世俗音乐的形式和思想，对
于教会音乐的发展和演变，也始终采取严格限制的态度，这是主导的一面。
正因为如此，中世纪的音乐历史进程非常缓慢，用了上千年时间才完成。
但在另一方面，教会的体制、礼仪、思想甚至一些教皇个人的影响，对
促进音乐的发展又起了一定的推动作用。由于教会具有必要的活动场所和不
断完善的机构——教堂、修道院及其图书馆、学校（包括圣乐学校和大学）
等，客观上在传播希腊、罗马乃至东方阿拉伯等文化的典籍起到了桥梁的作
用。同时，为了宗教的目的，在教堂内雇用了知识渊博、技巧精湛的音乐家，
这无形中也使教会成为音乐创作、音乐理论和音乐教育的中心。在这过程中，
教会音乐家的聪明才智得到了发挥的机会，从而推动了音乐创作技法的深
化、复调音乐的创新、记谱法的发明和完善、音乐教学方法（视唱方法等）
的改良乃至乐器——包括管风琴这样复杂的乐器——的制造和发展，等等。
这样，欧洲中世纪的早期和中期就将当时诸多分散的音乐文化因素系统
化、规范化、制度化，形成了一个强有力的音乐传统，为后来西方音乐的发
展提供了丰富的物质材料、音乐形式并奠定了坚实的基础。当然，这个结果
远非教会的本意。
③欧洲中世纪音乐的最大特征之一，是复调音乐的诞生。它是在中世纪
中期人们思想观念的可贵变化，大规模的哥特式教堂的兴建及教堂合唱团的
发展和管风琴的建成等背景下和绘画中产生了透视学的同时诞生的。可以
说，当时，在欧洲文化里，视觉和听觉两种艺术在同一时间内都向纵深的方
向、立体的方向发展了。