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谱》、《宣和书谱》。这些都为今天研究宋代御府收藏及古代文化艺术提供
了重要资料。
3。五代两宋山水画
五代是中国山水画发展的重要时期。画家深入自然，创造了真实生动的
北方重峦峻岭和江南的秀丽风光，形成了南北两大画派。荆浩、关仝是北方
山水画派的代表；董源、巨然则代表了南方山水画派。
荆浩，号活谷子，活动于唐末至后梁时期（公元10世纪）。他长期隐居
太行山，潜心研究山水画。他笔下的山水都是北方地区的崇山峻岭，层峦叠
嶂，气势雄伟壮观。传为荆浩所作的《匡庐图》，是一幅全景式山水画，描
绘的是庐山景色。画中挺立的山峰充满欲升之势，既高又深远，既雄伟又秀
拔峻峭。山间有瀑布、亭屋、桥梁、林木，曲折掩映。全画以水墨画出，不
施色，皴染结合，法度严谨，在技巧上较唐代有了明显提高。荆浩还曾著《笔
法记》一文，总结了唐以来山水画的经验，提出“六要”、“图真”、“搜
妙创真”等见解，在中国绘画史和美学史上占一定地位。五代是中国山水画
走向成熟的端始，荆浩则承前启后，是具有划时代意义的人物。他被视为北
方山水画派之祖。
关仝是荆浩的追随者。他是长安人，活跃于五代末及宋初。山水学荆浩
又超出荆浩之上，得出蓝之誉。他的山水多描写关中一带风景，所绘山河用
笔简练而气势壮丽，石体坚凝，山峰峭拔，杂木丰茂，有枝无干，被认为“笔
愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。”传为关仝作品的有《关山行旅图》、《山
溪待渡图》，画的都是北方景色，北方深山中幽僻荒寒的气氛跃然纸上。尤
其是前一幅，用笔粗壮雄健，境界宏大，山峰高耸，山腰云气缭绕，山下板
桥枯树。荒村野店，具有浓郁的生活气息。
荆浩和关仝对表现大自然雄伟之美开创了新风格，把山水画的思想内容
提到了新高度。
江南山水画派的代表是南唐中主时的北苑副使董源和他的学生巨然和
尚。董源，字叔达，钟陵（今江苏南京）人。他善画江南风景，结景平远，
山峦浑厚，林木清幽，烟雾溟濛，带有秀美抒情的意趣。董源山水画有水墨
和青绿二体，更擅水墨山水。传世作品《潇湘图》是一幅典型的江南山水，
水墨淡着色，表现了平静的江水、连绵起伏的山峦、葱笼的草木，云雾显晦，
空蒙幽深。《龙宿郊民图》则以青绿赋色画出金陵山势，山上山下，林木华
茂，天高水清，风光绮丽而雄壮。山村张灯结彩，水中联舟作舞，岸边亦有
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击鼓作乐者，画面充满欢悦热烈的气氛，董源的传世作品还有《夏山图》、
《夏景山口待渡图》等。
巨然，钟陵（今江苏南京）人。是钟陵开元寺僧人，师事董源，后随南
唐后主归宋。他善画江南湿润的山色，充满田园自然风致。《万壑松风图》
是巨然名迹，画山楼水榭，远寺长桥，飞瀑奔泉，层岩丛树，烟岚弥漫，在
极为高旷明洁的气氛中似乎奔盈着松声泉韵。巨然虽师董源，但其风格更趋
清雅，具有脱尘超拔的境界，充满着悠闲、自在、远离人间烟火的意趣。这
可能与巨然是一位僧人有关。巨然在此图中所描绘的大自然于亲切中透着雄
峻，景观与意境的丰富和深幽，令人神往。传为巨然的作品还有《秋山问道
图》。
董源和巨然创立了山水画的另一种新风格，受到元明以来文人画家的推
崇，与荆、关相比、影响更大。
宋代山水画继五代之后继续发展，更加成熟。此时名家辈出，风格多样。
北宋山水画主要继承了以荆、关为代表的北方画派，以宋初李成、范宽为代
表。
李成 （919—967）字咸熙，原为唐宗室，五代时避乱移居山东营丘，故
人称李营丘。山水画师法荆、关，但又变荆、关豪放雄奇为清旷温秀。李成
擅长表现山川地势与季节气候的丰富变化，并有所寄托感喟。《读碑窠石图》、
《寒林平野图》相传为李成的作品，虽未必是真迹，但从中亦可见其风格特
色。《读碑窠石图》是李成与人物画家王晓合作完成的，描绘的是荒寒旷野
上，一骑骡老人在观看古碑。一棵老树占据了画面的大半，光秃的树枝状若
“蟹爪”，树下是嶙峋怪石。骑骡人显然为古碑所吸引，笼罩他的是无尽的
寂寥。这幅画的感染力并不在自然风光的优美或壮丽，而在情感气氛。画家
以简单的景物安排，创造了一个静穆、萧索的感情环境。这正是画家的命意
所在。
范宽，字中立，华原（今陕西耀县）人，活动于北宋早期。山水受李成
影响，也曾师法荆、关。他长期生活在终南、太华一带，所作多关陕地区雄
奇壮丽景色。喜作正面主峰，往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势。
作品有 《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》等，其中《溪山
行旅图》是有作者署名的真迹。这是一幅无与伦比的巨作。画幅正中有山峰
巍然耸立，几乎占去画面的三分之二，壮气夺人，给人以“高山仰止”之感。
山顶有密林，山谷深处一瀑如线，飞流百丈；山间路上，旅人驱赶着驮运的
驴马缘溪行进。作品用笔坚劲有力，全用浓墨皴擦、点划，不加晕染，“昏
黑中层层加深”。这种画法成功地表现了山石、林木、屋宇、流水的质感和
空间感。
李成、范宽两家都源于五代北方山水画派，但由于所处地区不同，所写
景物亦有差别，故宋人评二人所画山水云：“李成之画，近视如千里之远”，
“范宽之笔，远望不离坐外”。（《圣朝名画评》）。他们都在忠实自然的
基础上作出了巨大贡献，把北方山水画派推向新水平。
北宋初期，李成追随者最众，其中以宋神宗时期画院名手郭熙最为突出，
他把李成画派推向了一个新的阶段。
郭熙，字淳夫，河南温县人。宋神宗时召入宫廷，为当时宫殿、官署画
了大量山水壁画。好作巨嶂大幅，雄健中露出灵秀，有强烈感染力。他认为
山水画不仅要可望、可行、可游，而且还要可居，要让观者有身临其境的感
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觉，把他们引领到自然美的感受中去。同时他还致力于抒情性山水画的意境
创造，如“春山淡冶而如笑”、“冬山惨淡而如睡”。《早春图》是他的代
表作之一，图中水气浮腾，薄雾轻笼，新叶初发，春水畅流，其中还穿插着
行旅待渡等活动，画家敏锐地把冬去春来、万物复苏的欣欣向荣的季节感觉
充分地描绘了出来。这一切使五代北宋初山水画中的永恒感消失了，取而代
之的是使人亲近的活泼情味，正体现了“春山淡冶而如笑”。现存郭熙的作
品还有《窠石平远图》、《关山春雪图》、《幽谷图》等。郭熙的山水画理
论，由其子郭思整理成《林泉高致集》。他提出山水画的“三远法”（高远、
深远、平远）；主张画家应向真山水学习；山水画要有“景外之意”、“意
外之妙”等等。他的理论对中国山水画的发展影响至为深远。
靖康之变，宋室南渡。随着绘画中心转向南方，画家们更致力于塑造秀
丽的江南山水形象，画风也由北宋的雄壮浑厚转向空灵雅秀。号称南宋四家
的李唐、刘松年、马远、夏圭以清奇峭拔的形象和简括的笔墨章法，开创了
山水画艺术的新天地。
李唐，字晞古，河阳 （今河南孟县）人，生卒年不详。原为北宋徽宗画
院画家，汴京陷落，逃亡至杭州卖画，后受高宗赏识入画院，授以待诏。善
画山水人物。山水画突破全景式构图，多取近景，简炼突出，重视意境创造。
代表作品 《万壑松风图》，取近中景，写深山万壑，气势磅礴，既是冈峦郁
盘，峭壁悬崖，又是苍松叠翠；其间飞瀑、幽涧，山上又有白云缭绕，极尽
其对江山自然的无限赞美。用大斧劈皴，墨色浓重，气势雄浑厚重。开创了
南宋新风。李唐不仅精山水，画人物故实，亦得一时之重。人物故事画以《采
薇图》为代表，通过对伯夷、叔齐在首阳山中采薇时稍事休息的描写和人物
面部表情的刻画，表现出他们宁肯饿死也不愿投降的刚毅不屈精神，具有深
刻的含意，其它传世作品有《清溪渔隐图》、《江山小景图卷》、《长夏江
寺图卷》等。
刘松年，杭州人，孝宗、光宗、宁宗时的画院画家。工山水人物，山水
受李唐影响，但变雄健为典雅。善于把山水和人物结合起来。代表作《四景
山水》描绘杭州近郊贵族别墅四季风光，点缀有游春访友，荷塘纳凉，清秋
亲坐，踏雪寻幽等活动，笔法严谨细密，富有享乐的庄园情趣。他还画过《耕
织图》，受到了皇帝的赏识。
马远，字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），南宋光宗、宁宗时
为画院待诏。他以多能兼善而独步画院，尤善山水。山水取法李唐而能出新
意，下笔遒劲严整。绘山石，多以带水笔作大斧劈皴，显得方硬多棱角；绘
树干用焦墨，常为横斜曲折之态，所绘风光，多为“一角”、“半边”之景，
构图别具一格，人谓“残山剩水”，有“马一角”之称，有人认为这是对南
宋朝廷偏安一隅的讽刺。《踏歌图》是他的代表作，描写四位农民于田垅溪
桥之间，尽情踏歌欢庆丰年的景象。所画峭峰直上，云树参差，竟把描写山
水和描写风俗巧妙地结合在一起了。《寒江独钓》表现浩渺大江中的一叶扁
舟，一人在船头垂钓。画家巧妙地以大片空白突出了江水的辽阔和钓者的悠
闲，在构图上显示出很高的水平。重要传世作品还有《华灯待宴图》、《山
径春行图》、 《西园雅集图》、《水图》等。
夏圭，字禹玉，钱塘人，宁宗及理宗时为画院待诏。擅长山水人物，喜
用秃笔带水作大斧劈皴，笔法苍老而墨汁淋漓。所绘景物亦多取“半边”、
“一角”之景，有“夏半边”之称。传世作品《溪山清远图》是一幅巨型长
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卷，长889厘米，描绘秀美清丽的江浙一带景色，山水纵横，疏密开合，景
物变化丰富而又简约，毫无繁冗之感。其它传世作品有《西湖柳艇图》、《山
水十二段》等。
在宋代，青绿山水虽不及水墨山水那样盛行，但仍受宫廷贵族的欣赏。
宋徽宗时期宣和画院学生王希孟是其代表。王希孟，生平画史失载，现仅存
其所绘《千里江山图》长卷，长1183厘米，大青绿着色，描写了山川江河，
飞流瀑布，丛林庄园等，展现了锦绣河山的分外妖娆。属于同一类