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军事扩张，使拜占庭帝国疆域辽阔、国力强盛。尤其是政教合一的政权背景，
使拜占庭美术在艺术观念和形式上都发生了变化，并在吸收东西方各民族文
化的基础上开始形成了自己独特的风格。然而，公元8—9世纪的圣像破坏运
动像拜占庭美术发展史上的一段插曲与变奏。围绕是否应有圣像崇拜而引起
的争论，直接影响了拜占庭美术的发展。公元843年，随着圣像争论以赞成
圣像崇拜派取得胜利而告终，拜占庭美术开始了它第二个繁荣期 （9—12世
纪），即马其顿文艺复兴。这个时期的美术无论在创作主题或是表现手法上
都向程式化发展，并形成一整套固定的、具有不同功能的基督教图象模式，
其成就主要体现在镶嵌画、抄本插图和圣像画及牙雕上。而这个阶段又有一
个时期兴起了对古典艺术的重新复兴，从而造成了这个阶段拜占庭美术较复
杂的面貌。1204年的第4次十字军东征，使拜占庭帝国处于分裂割据状态，
直到巴列奥略王朝时期 （1261—1453）才重新恢复了统一的拜占庭帝国，但
已远不如从前了。因此从13世纪后半叶到15世纪中叶是拜占庭美术的最后
阶段。这个时期的艺术风格从统一化转向地方化、民间化，面貌更为丰富，
并影响至更广泛的地区、如东南欧，特别是俄罗斯等地。
拜占庭美术在性质上首先体现的是它的宗教性。在拜占庭帝国，由于最
高统治者皇帝成为教会的首脑，而对基督教实行的控制与保护，既使基督教
得以迅速传播与发展，同时也巩固了政权，神权与王权之间似乎达到了一种
平衡与默契。在这种背景下，拜占庭美术正是围绕着基督教精神这一核心展
开的。建筑方面的成就仍然体现在教堂建造上，在继承早期基督教教堂建筑
型制的基础上有很大的发展。除了注重教堂的艺术性与实用性外，更加强调
以表现基督教精神为目的的教堂建筑的象征意义和形式。绘画方面则有一些
新变化。早期基督教美术中有关圣像崇拜图象的问题在拜占庭仍然受到关
注。一方面，在赞成圣像崇拜者看来，正如公元6世纪格雷戈里教皇所说：
“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用。”早期基督
教美术中以宣传和教化为目的而绘制的图象，就像是“文盲者的圣经”。它
作为教会的传道活动和对信徒教育的有力手段在拜占庭得到充分的重视和发
展。绘画不仅象早期那样用于描述基督和圣徒的典范生平和装饰教堂，而且
还用于表现教义和典礼的意义与各种神学观点及宗教伦理。除了镶嵌画外，
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壁画、抄本插图和圣像画都大为发展，其包含的宗教图象无论是主题还是表
现方法都逐渐趋向系统的程式化。另一方面，禁止一切圣像崇拜的反对派力
量也在不断的发展。实际上，这两派之间的斗争，不仅导致后来基督教东西
教会的分裂，而且在拜占庭帝国的封建化过程中，有着重大意义。当教会的
特权超越了王权时，必然遭到统治者的不满。公元8—9世纪的反圣像运动就
是直接受到统治者干涉的结果。这个运动延续了一个世纪之久，教会与统治
者为了各自的利益，最终促成了新的平衡。令人惋惜的是，由于运动中反对
派占了上风而使大批艺术品被毁。当赞成派最终取得胜利后，重新迸发了表
现宗教图象的激情，而且赋予图象更加神圣的意义。正象他们所说“……我
们并不是像异教徒那样崇拜图象自身，我们是通过或超越这些图象来崇拜上
帝和圣徒”。这样，宗教图象就被看成是超自然的另一个世界的神秘的反映
了。因此，原本已趋向程式化的宗教图象被进一步提炼、简化和赋予各种机
能，如礼拜图象、教育图象、装饰图象等等，并发展为被严格遵循的传统模
式。
其次，拜占庭美术又是封建王权的美术。在拜占庭，皇帝是当然的教会
领袖，他不仅代表世俗权力，也象征神的意志。因此基督教文化成为政教合
一体制的意识形态。被置于宗教和王权控制下的美术，是为宗教和王权服务
的。它在宣扬基督教精神的同时，也同样炫耀着帝国的强大和作为基督在凡
间的代理人的帝王的威严，正如它的神像是天神与帝王的统一体，这使拜占
庭美术在严格的程式化中体现出威严、稳固、永恒的内在精神和动人心魄的
感染力。然而，拜占庭美术也是东西方文化融合的产物。一方面，由于拜占
庭帝国处在以往古希腊文化发展的中心地区，古典主义的传统根深蒂固，这
多少可在拜占庭美术中看到回光返照。另一方面，由于拜占庭帝国的民族构
成极为复杂，在长期的民族融合过程中，各种文化必然相互渗透，这使拜占
庭美术多少染上了东方色彩。事实上，拜占庭美术成功地融合、继承了西方
古典艺术与东方古代艺术中的宏伟和庄严，并以此体现和赞美基督教与帝国
的威力。由此，正是因为政治、宗教与传统文化和异族文化等等多方因素，
才共同造就了独具风格的拜占庭美术。
1。建筑
（1）在拜占庭及周围地区
拜占庭的建筑以大规模的教堂建设为主。公元8世纪以前，除继承了早
期教堂的巴西利卡式和集中式外，还沿用了古罗马陵墓圆形式多边形的平面
结构和万神庙式的圆穹顶，从而创造了一种折衷的型制：有着穹顶或半穹顶
的集中式巴西利卡教堂，并发展成为由大小不同的穹顶连续构成开阔高大的
内部空间的特殊样式。拜占庭教堂建筑中这种对穹顶的重视，既来源于对神
学阐释的宇宙观的象征表现：它在穹顶内部最高点配以宇宙的主宰者——基
督像，并以此为中心来布局整个教堂内部的宗教图象，从而在视觉上达到教
堂外观与内部相统一的表现天上的等级；又反映出拜占庭政教合一的政体，
因为这种教堂的外观在内部图象的配置，与以皇帝为顶点的人间等级相吻
合，所以它间接体现和炫耀的是作为神的代理人皇帝的权力。从建筑角度来
说，这种型制的主要特点是利用穹顶来构成建筑物的中间主要部分，比起古
罗马的拱顶，它解决了在四方形房架上安设圆形穹顶的问题，而且可以由多
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组穹顶形成广阔而有变化的空间，这在西方建筑史上占有重要地位。建于君
士地丁堡的圣索菲亚大教堂无疑是这一型制的典范。它修建于查士了尼王朝
时期，实际上是在公元532年毁于火灾的旧圣索菲亚教堂的原址上，由查士
丁尼皇帝指派的两位建筑师：伊西多鲁斯和安提米乌斯于公元532到537年
间重新建造的。教堂长94米，宽72米。中间主穹顶直径长31米，高度为
15米，它借助帆拱安在4个巨墩上，在它的东西两侧连接着两个与之等直径
的半圆穹顶，每个半圆穹顶左右两侧又连接着更小的半圆穹顶。在它的南北
两侧是圆拱门、两层列柱和墙体，在列柱后则是侧廊。呈长方形的中殿一端
接着一个半圆室，另，端为入口。如此，在相互邻接的主穹顶和半圆穹顶形
成了一个高大宽阔 （主穹顶与地面距离高达56米）而又节奏分明的内部空
间。在这里，阳光通过众多的拱顶窗户洒进教堂，投射到由红、绿、白色大
理石和金箔制成的立柱、覆盖着多色条纹大理石板的墙壁和装饰着色彩斑斓
玻璃镶嵌的拱顶及拱门的表面与地面上，与室内的灯烛交相辉映，闪烁着神
秘梦幻般的色彩。特别是从主穹顶基部开的40个拱顶窗户透射过来的一束束
光线，减弱了穹顶的重量感，恰似一道光环托着巨大的穹顶飘浮在空中。如
此奇妙的视觉幻象，增添了崇高、神圣的气氛，仿佛将尘世间的污浊荡涤一
空，使置身其间的人们的感受象当时一位史学家所描述的那样：“……一个
人到这里祈祷时，立即会相信这不是人力，也不是艺术，而是上帝的恩惠造
成的奇迹，他的心飞向上帝，飘飘荡荡，觉得离上帝不远了……”。与内部
相对比的是教堂外部凝炼庄严的气势。教堂和庭院及附属建筑处于一巨大的
长方形范围内，在平整肃穆的墙体的支撑上，飞扶壁、拱顶、半穹顶等结构
如层层波浪将整个建筑推向高潮——主穹顶，体现出压倒一切的皇家气派。
圣索菲亚大教堂正是在这内部的神圣气氛与外部的雄伟气势之中反映出拜占
庭帝国政教结合的统一，全面展示了这个时期拜占庭建筑的技术成就和宏伟
庄严、华丽多彩的艺术风格。十分有趣的是，当15世纪土耳其人占领拜占庭
后，将其改成了清真寺，不仅将内部装饰换上了伊斯兰教图象，而且在教堂
外部的四角建起高高的尖塔，使它别具风格。
曾经是东哥特王国首都的拉文纳，在公元540年被查士丁尼征服，成为
拜占庭帝国另一个艺术中心。事实上，在被征服前，这里就兴建了大量的巴
西利卡式建筑。如圣阿波利纳雷教堂 （公元533年—549年）就是代表。它
是一座砖砌的三廊式巴西利卡教堂，在顶端的半圆室内部是圆形的，开有5
个窗户。中殿则被两排列柱分隔出侧廊。教堂的外部用扁平的扶壁和带饰来
装饰窗户外观，使朴素的外表增加了一些新意。6世纪后，拉文纳的教堂出
现了砖石拱顶和穹顶等新特征。其典型代表是圣维塔莱教堂。它始建于查士
丁尼征服之前，后来成为查士丁尼的皇家教堂，以其复杂的结构设计和豪华
的内部装饰而著称。它是座八角形的集中式教堂，穹顶由中央的八个墩支撑，
覆盖着内部的圆厅，圆厅周围有两层绕道，其顶端是一个外表呈多边形的半
圆室。在整个内部空间中，连接八个墩子与柱子之间的空隙的是两层连续券，
好象是处于墩与外墙之间的又一个支撑圈，扩大了室内的视线，使每个局部
通过它们连接起来，给人一种复杂精致、玲珑剔透的华丽感，与其朴素明朗
的外观形成了鲜明的对比。
在公元9世纪以后的中后期，教堂的主要型制由平面呈四边侧翼相等的
希腊十字式或八角与穹顶式取代了圆形、长方形及多边形式，圆穹顶作为主
要的建筑母题被沿用下来，仍然是构成内部空间与外观形象的中心。教堂的
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规模有所缩小，总的特点是内部结构逻辑清晰，整体比例合理均衡和外观装
饰悦人心目。希腊圣路加修道院的凯托利肯教堂就是一座希腊十字——八角
形的教堂。它的穹顶位于一个正方形基座上。在内殿的上方还覆盖着另一个
穹顶。希腊十字的四臂穿过这正方形，在东臂的顶部是一半圆室，上面覆盖
着另一个半圆穹顶。教堂内部被大理石镶