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大道如青天，我独不得出
《诗经·正月》里说：“谓天盖高，不敢不踞；谓地盖厚，不敢不亟”。意思是说，天虽然高，可我走路时不敢不躬着腰；地虽然厚，可我不得不小心翼翼地迈着步子。后人把这种心理归结为国家动荡，法律严酷，虽然天高地广，老百姓却无处容身，生活得战战兢兢。钱钟书却认为，政治时局的动荡不安固然是造成这种心理的一个客观原因，进一步看，人的主观感受却发挥了重要作用，它揭示了人的一种普遍心理状态。国家的大小不会改变，但是国家安定，家庭美满时心情舒畅，觉得生活空间也无比宽敞；国家动乱，家庭不和时，却觉得到处都没有容身之地。这与物理的时空无关，完全是由于心情差异造成的。
后世的很多诗人发现了这种物理时空和个人心境的矛盾关系，并将其用于诗文创作中。白居易作诗说：“宽窄在心中”，聂夷中的《行路难》有“出处全在人，路亦无通塞”之说。同样是孟郊写的诗，落魄长安街头的时候是“我马亦四蹄，出门似无地”的哀叹，而金榜题名后则成了“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”的潇洒风流。钱钟书评价说，这难道不是长安城随着人事而宽窄吗？李白长安遭贬后，仰天长叹“大道如青天，我独不得出”，杜甫在惶惶的逃难人群中感慨“乾坤万里内，莫见容身畔”。而受哥哥排挤的公子曹植却说：“四海一何局？九州安所如！万里不足步，轻举凌太虚”。钱钟书说，李白、杜甫以为天地之大竟没有自己的容身之地，曹植说天地太小而无法容身，全是心情所致啊！
这种世界太小的感慨不仅古今相通，而且中外相同。钱钟书提到了歌德的名著《浮士德》。当浮士德的情人玛甘泪被关进监狱后，浮士德借魔鬼的力量打开牢门，要救她出去，玛甘泪却拒绝说：“我这一生已没有什么指望了，出去又能怎样呢？”英国剧作家王尔德＇5＇的名剧《一个微不足道的女人》，剧中有人劝女主角说世界那么大，为什么不逃亡国外呢？她回答道：“世界虽大却不是为我而生，在我眼里世界狭小得就像人的手掌，而且每走一步都荆棘丛生。”钱钟书分析道：天高地厚与己无关，出狱和在狱没有什么两样，逃亡和被囚禁的感觉一样。钱钟书能从《诗经》里的几句话引出对一种悲剧情境的开掘，一方面得益于对人情的深入体会，一方面来源于深厚的美感积淀。事事不顺、走投无路的感觉几乎人人都感受过，但是能把它用具体可感的形象描绘出来，让别人产生共鸣，这应当说是具有美感的艺术创造了。
人世间的寂寞
曹植在他的一篇文章中写道，每逢佳节聚会时，常有寂寞独处的感觉，身边左右都是我的侍从，面对的是我的亲人，自己的想法却无人倾诉，自己的见解也无人理解，听到音乐就伤心得不得了，酒杯举到嘴边就忍不住长叹。曹植的寂寞也许没有一个具体的原因，只是在周围的笑语喧哗中，悲伤寂寞之情油然而生。钱钟书把这种现象也理解为一种普遍的悲剧性文化心理。
他甚至能从外国人都不知道的典故里找到例证。古德语中有一句话“一双孤雁，掠地高飞，两个鸳鸯，池边独立”。雁虽成双，却是“孤”飞，鸳鸯虽然是两只，却“独”立池边。鸟儿在想些什么没人知道，可是作者的孤独却明白地写在了纸上。倒是德国现代哲学家海德格尔对自己祖先的这段话有个清楚的解释，他的话非常耐人寻味，茕茕独立就是有缺陷的群居，群居的时候孤独感才格外强烈。我国古代的诗人也常常以自然寄托这种感受，李商隐的《代赠》说：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”。词《卜算子》说：“芳草垂杨共一堤，各自伤心绿”。自然风物往往是成双成对，但是，这反倒更加勾起诗人的寂寥心情，将自然也染上了哀愁的颜色。
群居中的寂寞感受大概来自人的渴望沟通和作为一个独立个体却永远不能彻底沟通的矛盾。每个人的每一种纤细的情感，微妙的体验都和一个丰富的过去相连，很难被他人完全分享，越是心灵敏锐细致的人，他的体验和记忆越是深厚，越难以被他人理解。可是，作为一种群居的动物，渴望交流，渴望被人认可理解，又是人的天性。矛盾不可避免地产生了，暂且不说众人聚会是出于什么目的，就算是好友相聚，能做到心心相印的又有几人呢？大家常感叹知音难遇，尽管笑语喧哗，却没有人真正走进自己的内心，热闹于是将寂寞衬托得更加强烈了。对于这种心理，钱钟书没有进行详细分析，但是，他为我们找到了这种常常被人忽视的悲剧情境，让我们自己去体验，去感受，然后从自己的生活里品出些滋味。
诗可以怨
悲剧情境是文学创作常见的题材，而苦难是很多诗人创作的动力。尼采曾打过一个比方，把母鸡下蛋和诗人作诗相提并论，说两者都是痛苦造成的。中国传统里也有“发愤著书”的说法。钱钟书对“诗可以怨”的传统加以梳理，阐明其多方面含义，并指出，“诗可以怨”可以被人利用，乔装打扮的苦难也可以作诗。
“诗可以怨”是个老传统，据说《诗经》就是一个源头，屈原的《楚辞》情感浓烈，对楚国的命运极其担心，也对自己的忠心得不到赏识的遭遇悲愤异常。后人也把他算做“诗可以怨”的一个源头。等到了司马迁说“发愤为诗”的时候，这个传统可就成熟了。下面钱先生会讲这个问题。以后的诗人都找到了这条道路，因为诗人往往生活不如意，就借此机会在诗歌里面发发感慨，升华一下，叫做“怨怒出诗人”。不过以前我们都只关心这个传统是怎样发展的，钱先生却指出具体的变化和对后代的影响。比如，人先有不幸遭遇然后写诗，到后来写诗专讲自己的不幸，接着牵连出诗歌里说假话的问题。这可不是个小问题。我国文学创作传统中争论了很久。钱先生把这个创作问题与创作传统放在一块说，的确独具慧眼。
司马迁的愤怒
中国老早就有借诗歌来表达自己心里不快的传统。司马迁是第一个如此坚定地举起“发愤著书”的大旗的人。不过在刚开始的时候想发牢骚可不容易。中国是一个凡事讲究中庸的国家，论文谈艺也尽量要做到不偏激，谈起作诗的动机，早有孔老夫子的名言在此：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”诗当然能拿来抒发心里的怨气，但是，它还有认识事物，团结民心等许多功用。《诗·大序》里则以为国泰民安的时候可以作诗，兵荒马乱的时候可以作诗，国家衰亡仍然有诗，区别只是诗的情绪色彩有安乐、怨怒、哀伤之分罢了，并没有特别指出怨愤之情要比其他情感在作诗时高出一筹，但是，到了司马迁，情况就全变了。
司马迁只因为替别人辩护，就被汉武帝一怒之下动了宫刑，人生从此打上了耻辱的烙印。可是他身上还背负着父亲的期望，心里还装着自己的理想——做一名出色的史官，于是他把精力全都投入到写作中来，满心的郁闷和愤怒在与前人的纸上交情中得以缓解。司马迁发现历史上的圣人先哲大部分都因为有了和自己一样不幸的经历后，才写出不朽的著作，于是在他自述身世和写作动机的《报任安书》里当头一句便是：从《周易》到《诗三百》，“大抵圣贤发愤之所为作也”。自我安慰也罢，语出极端也罢，文学创作中的一条真理却从此被他发掘出来了。在《史记·太史公自序》里，司马迁又遍数历代名著，指出它们有的是坐了牢写的，有的是贬了官写的，有的是落了难写的，有的是身体残废了写的，一句话，就是遭遇贫困、以及刑法折磨的倒霉人的产物。
司马迁说这些人都属于“意有所郁结”的，也就是心里不痛快才写文章。抱着这种眼光看《诗经》，孔子说的“兴观群怨”就只剩了个“怨”字。本来是哀乐之心兼有吟出的诗篇，大抵也都成了“发愤”的叹息和呼喊。这可就把“诗可以怨”的传统给理解得狭窄了。后人有点儿震于司马迁的大名，顺着他的思路来理解。比如明代的陈子龙＇6＇就认为，《诗经》里歌颂的篇章其实都是拐弯抹角的讽刺，对过去的颂扬正表明了对现在的不满。但对“发愤著书”的理解到了这个地步，似乎真的是偏颇了。钱先生特别指出这一点，就是要理清一下源头，把这种偏颇的倾向纠正一下。
英雄所见略同
南朝的刘勰似乎同意司马迁的意见，还用了一个巧妙的比喻，把身世不幸的人写出的好文章称为“蚌病成珠”。“病”泛指精神和肉体上的不快。刘勰的语气不如司马迁强烈，谈到这个问题时只是一笔带过，但“蚌病成珠”的说法却和古今中外的许多人相和，也许是因为“英雄所见略同”吧。北朝有个人好像和刘勰心有灵犀，连用几个比喻说苦难能激发人的才华，除“蚌病成珠”外，还说受惊的鸟才能飞上高高的云端，危急形势下射出的弓才能飞过白雪覆盖的高山。更有趣的却是，很多外国人也用同样的比喻形容文学创作，比如福楼拜以为珠子是牡蛎生病结成，作者的文笔却是更深沉的痛苦的流露。海涅曾发问：诗对于人来说，是否像珠子对于可怜的牡蛎，是让他痛苦的原因呢？
和刘勰同一时代的钟嵘和司马迁见解大致相同。一般文学史上的看法也都认为两个人都是讲在文学中发泄自己的痛苦和忧伤。但是钱钟书却指出，对于著书的目的两人却有差异。司马迁在《报任安书》里说，自己作诗是为了“抒愤”，目的是避免自己死后不被后世所知，可惜了一身的好文才，著书着眼于身后的功名。钟嵘却强调写作让贫贱的生活度过起来没有那么艰难，愁闷潦倒的一生，全因为“诗可以怨”获得了排解、慰藉或补偿。司马迁怀着对身后扬名的寄托，可以见出他对那种忍辱负重的生活的绝望和痛恨。钟嵘强调作品在作者活着时起到的功用，也许更符合大多数作者的想法。这么一说，就把“诗可以怨”的传统挑明了。看似简单，可没有超人的学识和睿智是无法发现这一点的。从此以后，随着各种文体相继诞生，这种创作动机从诗歌逐渐蔓延到小说和戏剧里。清代的李渔＇7＇把自己写剧本的心情讲得淋漓尽致，他说，我从小在落魄中长大，从小到大几乎没有一刻开心的时候。只有在填词作曲时，不但郁闷缓解，还能做个天上人间最快乐的人。真境里实现不了的，可以在幻境里纵横驰骋。我想做官，顷刻间便有荣华富贵；想做才子，就成了李白、杜甫的化身；想娶绝代佳人，便想西施、王嫱做妻子。剧本里欢天喜地的幻境正是现实的倒影。钱钟书这时又想到了西方的弗洛伊德＇8＇。这个现代著名的心理学家曾提出过著名的白日梦理论。认为文学作品是作家的白日梦，现实中无法实现的愿望都写进作品，就像夜晚的梦境能补偿在清醒时候的失落一样。
韩愈的恭维话
正当大家都为从司马迁流传下来的理论有那么多的共鸣而�