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空山霜气深，落月千里阴。之子未高卧，相思共此心。一夜梧桐老，闻君江上琴。
所谓“同光体”，以这一派主要诗论家陈衍的说法，是指“同、光以来不墨守盛唐者”（《沈乙庵诗序》）。这说得有点含糊，实际这派主要是学宋人，其活动年代也主要在光绪中期以后，影响一直延续到“五四”前后。其中又分为以陈衍、郑孝胥为代表的闽派，以沈曾植为代表的浙派，以陈三立为代表的赣派。陈三立的成就最为特出。
陈三立（1853—1937）字伯严，号散原老人，江西义宁（今修水）人。光绪十二年（1886）进士，官吏部主事。后在湖南辅助任巡抚的父亲陈宝箴推行新政。戊戌变法失败后，父子同被革职。此后他不再参与政事，自称“神州袖手人”。一九三七年芦沟桥事变爆发，忧愤绝食而死，有《散原精舍诗、续集、别集》和《散原精舍文集》。
陈三立虽在清亡后以遗老自居，但他的情况和王辏г撕懿灰谎Ｍ跏媳鼐晌幕称奈踩蛔缘茫略蚴贾斩陨缁嵴斡胨枷胛幕谋浠苊舾校⒉慌懦庑率挛铩Ｎ煨绫浞ㄒ院螅缁岽υ诨炻易刺矶唷靶屡伞比宋镏舐泄诰晒倭牛庖残硎撬辉冈倬砣胝绲闹匾颍欢て诖υ诟Ｊ睾透そ牧脚芍屑洌钏允朗虏苌畹氖胛弈巍３氯⒌氖渤Ｒ孕旅嗜刖筛衤桑纭抖梁罟傺鲜纤肷缁嵬肪褪褂昧瞬簧佟靶卵А泵剩还獠皇撬闹饕厣Ｋ氖宰诜ɑ仆ゼ嵛鳎Ρ苁焖锥笊拢黄溆靡馊床辉谀７拢峭ü恢帧帮钥獭钡墓Ψ颍瓜炙募馊竦娜松惺堋�
陈三立诗中最引人注目的，是一种个人被外部环境所包围和压迫而无从逃遁的感觉。《晓抵九江作》以“合眼风涛移枕上，抚膺家国逼灯前”写忧国之情，内容是向来的诗歌中常有的；但在这里，引起忧患的“风涛”与“家国”以主动的姿态强行挤压到诗人的内心，却是特异的表现。这种感觉在有些纯粹描写自然景物的诗中，也同样强烈，如《十一月十四夜发南昌月江舟行》：
露气如微虫，波势如卧牛。明月如茧素，裹我江上舟。
露气和水波幻化成活的生命，蠕动着向诗人涌来，而向来作为柔静的意象出现在传统诗歌中的月光，在这里却像无数茧丝要把诗人捆缚起来，还有像“江声推不去，携客满山堂”（《霭园夜集》），“挂眼青冥移雁惊，撑肠秘怪斗蛟螭”（《九江江楼别益斋》），自然都逼向诗人，向着他覆盖、挤压过来，震颤着他的神经。再如《园居看微雪》：
初岁仍微雪，园亭意飒然。高枝噤鹊语，欹石活蜗涎。冻压千街静，愁明万象前。飘窗接梅蕊，零乱不成妍。
微雪园亭，向来是诗家所爱的优美景象，在这里却呈现为令人窒息的世界。
现实成为无可逃遁的、具有强大压迫力的存在，而诗人的痛苦无法借语言的虚构获得消解，从客观原因来说，这是由于处于文化变异中的中国前景极不明朗，使人精神不宁；同时也由于个人与社会的关联愈加紧密，难以退回到旧式隐士的情怀。但另一方面，这根本上源于需要自由空间的自我意志与压抑的社会总体环境的冲突，源于个人对外部世界敏感程度的强化。而所谓“压抑的社会总体环境”往往难以实指，似乎是无形的存在，所以诗人多用自然意象来象征它。这种感觉在后来的新文学中继续以不同形式表现出来，实际已包含了现代文化的气质。
在上述意义上，陈三立堪称中国古典诗歌传统中最后一位重要的诗人，他的创作也表明在一定范围内古典诗歌形式仍有活力。事实上鼓吹“诗界革命”的梁启超对陈三立也有很高评价，称“其诗不用新异之语，而境界自与时流异，浓深俊微，吾谓于唐宋人集中罕见伦比”（《饮冰室诗话》）。
在清末民初，“南社”是一个活跃的革命文学团体，发起人为陈去病、高旭、柳亚子。这一团体在宣传反清革命方面做了许多工作，与政治上保守的“同光体”诗人处于对立地位。他们的诗歌艺术成就不高，但其中的苏曼殊情况较为特别。
苏曼殊（1884—1918）名玄瑛，字子谷，曼殊为其僧号，广东香山（今中山）人。生于日本，母亲是日本人。幼年随父回国，为族人所歧视，多历磨难。后去日本学习美术、政治和陆军，并参与了留日学生的政治活动。二十岁回国后，从事教育及翻译等工作，并与章炳麟、柳亚子等革命者交游。他一生曾两次为僧，踪迹无穷，行止奇特，性情放浪。有《苏曼殊全集》。
苏曼殊是一个极富灵性和浪漫气质的人。他能诗善画，还写小说，且通日、英、法、梵诸种文字，曾译过拜伦、雪莱的诗作和雨果的《悲惨世界》。他既是和尚，又是革命者，而两者都不能安顿他的心灵；他以一种时而激昂时而颓废的姿态，表现着强烈的生命热情。
苏曼殊早期参加反清活动时所写诗篇，常在豪壮的少年锐气中渗透凄清之情，异于一般关涉时政之作。如《以诗并画留别汤国顿》之二：
海天龙战血玄黄，披发长歌览大荒。易水萧萧人去也，一天明月白如霜。
在后来的诗作中，孤独与伤感的情绪愈发深长，如《本事诗十章》之九：
春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。
苏曼殊的情诗最为倾动一时。他一生与许多女性发生过感情纠葛，但既不能以此为归宿，又不能依佛家之说了断尘缘，总在空幻与沉溺中苦苦挣扎。下面是《寄调筝人》之三：
偷尝天女唇中露，几度临风拭泪痕。日日思卿令人老，孤窗无那正黄昏。
郁达夫《杂评曼殊的作品》说：“他的诗是出于定庵的《己亥杂诗》，而又加上一脉清新的近代味的。”此所谓“近代味”，主要表现为抒写感情的大胆坦然，和与此相应的语言的亲切自然。苏曼殊熟悉雪莱、拜伦的诗，他的爱情诗中无所忌讳的真诚放任，以及对女性的渴慕与赞美，融入了西洋浪漫主义诗歌的神韵。只是他不用新异的名词概念，而在传统形式中选出新鲜的气息。在当时那种陈旧的思想压迫开始被冲破却又仍然很沉重的年代，渴望感情得到自由解放的青年，从他的热烈、艳丽而又哀伤的诗歌情调中，感受到了心灵的共鸣。
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第二节 清后期的散文
清后期的散文，主要为两大流派，一是由曾国藩所领导的承桐城派余绪的“湘乡派”，一是由梁启超所提倡的“新文体”。前者在“古文”的传统上求变化，后者则是一种以浅俗的文言写成的恣张飞扬的文章体式，带有向白话文靠拢的意味。但无论哪一派，都看重文章的实用功能，所以这一时期单纯文艺性质的散文并不见发达。
曾国藩作为洋务派的领袖，并不是简单的守旧人物。但在文化思想方面，他确是力图通过发扬儒教义理来为清王朝重建稳定的秩序，倡导宋诗和桐城派古文，均有这方面的意义。王先谦曾说：“道光末造，士多高语周秦汉魏，薄清淡简朴之文为不足为，梅郎中（曾亮）、曾文正（国藩）之伦，相与修道立教，惜抱（姚鼐）余绪，赖以不坠。”（《续古文辞类纂序》）曾氏也一再对姚鼐表示推崇，称“国藩之粗解文章，由姚先生启之也”（《圣哲画像记》）。
但桐城派的偏执迂腐，既向来受到一部分读书人（尤其汉学家）的厌弃，又不切时用，所以曾国藩对此作出一定的修正。最重要的有如下三点：一是在姚鼐所提出的义理、考证、文章三要素中，加入“经济”，谓“此四者阙一不可”（《求阙斋日记类钞》）。这是重视文章在政事上的实用性，以纠正桐城派古文的空疏迂阔。二是进一步调和汉学与宋学之争，以争取更多人的支持，扩大桐城派古文的影响范围。三是在强调以儒家义理为先的同时，也重视古文的文艺性质。曾氏对桐城派诸宗师均有批评，尤其对方苞散文的缺乏文采风韵屡表不满。他也不满于宋儒崇道贬文、“有德必有言”之说，主张讲求文采，追求“文境”，并把姚鼐提出的阳刚、阴柔再分为八，“阳刚之美曰雄、直、怪、丽，阴柔之美曰茹、远、洁、适”（同上）；他还主张“古文之道与骈体相通”（同上），在自己的文章中也经常兼用骈偶句法。
总之，在桐城派系统的理论中，曾国藩的观点视界较广，在不少地方克服了前人的偏狭，有较多的合理性。他本人的创作，也被梁启超赞为“桐城派之大成”（《国学入门书要目及其读法》）。但他并没有放弃桐城古文以阐发儒家伦理以根本宗旨的立场，在封建政治极度衰弱、西学日兴的形势中，“桐城派中兴”表面上热闹一时，其生机却是有限的。到了曾氏嫡传弟子那里，就已不能不对变化的形势作出更积极的反应。
曾国藩门下曾汇聚众多文士，不少人负一时文名，尤著者为张裕钊、吴汝纶、薛福成、黎庶昌，世称“曾门四弟子”，而吴汝纶更被视为桐城派最后一位宗师。但吴氏不仅关心西学，甚至声称“仆生平于宋儒之书独少浏览”（《答吴实甫》），并预言“后日西学盛行，六经不必尽读”（《答姚慕庭书》），这在前代桐城派人物中，实属不可想象。此外，以“古文家”自命的严复和林纾，前者翻译《天演论》等多种西方社会学著作，引起巨大的社会震动，后者与他人合作翻译了大量的西洋小说。在他们身上有旧派人物的色彩，但又有很多新思想（特别是严复），对于社会文化的变革起了很大作用。
在曾国藩重振桐城派古文的前后，反对这一派的意见也并未消歇。如以古文著称而不为桐城派笼盖的冯桂芬（1809—1874），虽主张“文以载道”，却要求扩大“载道”的内涵，以为“道非必‘天命’、‘率性’之谓，举凡典章、制度、名物、象数，无一非道之所寄，即无不可著之于文”，同时要求打破“义法”的程式，以为“称心而言，不必有义法也；文成法立，不必无义法也”（《复庄卫生书》）。他的看法在推进文体解放上有一定意义。而王韬（1828—1897）作为较早以私人身份漫游海外、深入接触西方文化的人物，他对文的看法距桐城派更远。其《彛拔穆纪獗嘧孕颉匪担骸拔恼滤螅诤跫褪率銮椋允阈匾埽氯巳酥涿庵冢蝗缥一持拢辜醇盐摹！痹凇稄｜园尺牍续抄自序》中，他把讲究家法、师承、门户的程式化的古文称为“今世之时文”，说自己为文“以胸中所有悲愤郁积，必吐之而始快”。这些意见上承袁宏道、袁枚、龚自珍等人重性情和自我表现的理论，又同作者接触西方文化有关。王韬后来在香港主办报刊，发表大量政论文章，并广泛介绍西方科学文化知识，产生了广泛的影响。这一类报刊文字，可视为从旧式散文到梁启超新式“报章体”文字的过渡。
在戊戌变法前夕和变法过程中，梁启超作为当时最有影响的《时务报》的主笔，发表了大量宣传变法的文章；变法失败后流亡日本期间，他继续在《清议报》和《新民丛报》上撰文，议论政事、宣传西方学术文化。这种文章当时人称为“报章体”或“新文体”，虽还属于文言的范围，却和历来的古文不同，与桐城派古文更相去不可以道里计。